2011年12月30日

回歸本土――香港當代紀錄片的轉變與模式

(收於《製造香港──本土獨立紀錄片初探》)

2011年12月29日

長恨此身非我有:《我的華麗皮囊》

               艾慕杜華Pedro Almodóvar……老實說,我不想來一次作者論式起底,估計大家都清楚,他的camp tastemelodrama式橋段(偏偏兩個詞都不好譯為中文),漂白水都洗唔甩。他的最新作品我的華麗皮囊The Skin I live in,改編自Thierry Jonquet的《狼蛛)也如是。
        翻查檔案,原來我從來沒有評說過艾慕杜華任何一部電影,是我無心之失,還是有心忽略?我想不論是兩年前的《情婦的情夫》Broken Embraces)還是本片,討論上都要慎防劇透,頗傷腦筋。
              皮囊,是肉體之皮相,血肉之身原有性別之分,有種種身份的印記――我們的面容透露我的種族,也展現此時此刻的心情狀態;親友以容貌辨認我是誰,也看著時間在臉上留下痕跡;面容前是有血有肉的人際交流,面容後也有許多回憶與創傷。《我的華麗皮囊》中的醫生Antonio Banderas飾)是製造人皮的高手,他的專業有好壞兩面,好的一面可以改善人類皮膚,而壞的一面就可以將上述所說的分野與印記,通通磨滅。因此,他的人皮實驗有較高的道德風險,有些上司同僚為此而不苟同他的工作。
              電影的劇情展開處境,處境帶出問題,問題令我們困惑――《我的華麗皮囊》是復仇故事,復仇牽涉情與義,要做到合情合理才正當,不過,復仇的尺度十分難把握,這就是我們困惑的源起2009年的《謎情追兇》[The Secret in Their Eyes]就是一個出色的例子)。《我的華麗皮囊》中Vicente大錯鑄成,他起初動機是只求一夜歡好,但無意中卻令醫生之女失常自殺醫生從此沒有妻兒子女,於是用奇招復仇。
              至於艾慕杜華本人的奇招,就是運用了斯德哥爾摩症候群Stockholm syndrome――人質由本來受到威脅,不情願、不自主的一面,轉向對囚禁者產生同情,甚至施以援手。這種矛盾的心理,在艾慕杜華手中,就情與義、男與女、愛與恨弄得顛來倒去,令人眼花撩亂(早有前科:捆著我,綁著我[Tie Me Up! Tie Me Down!]1990,又是Antonio Banderas當男主角)。直至最後,我們才知道Vicente心之所繫、何去何從,而那一刻,我們看透角色充滿諷刺、兜兜轉轉的經歷,早已弄得哭笑不得。
             《我的華麗皮囊》一方面充滿了melodrama的痕跡,例如角色陷入回憶之中,默默守護著私生兒子的生母(當然兒子不知道),兄弟相殘(當然二人不知道對方是誰),情人的謊言與出走、信任與背叛,一如以往,艾慕杜華給這些舊元素,賦予新的個性面貌另一方面,艾慕杜華也用了許多文化符號,如Alice MunroCormac McCarthy的書,Louise Bourgeois的藝術作品,讓觀眾研究索解(不難看出Louise Bourgeois艾慕杜華的共通處,而弟弟的老虎造型可能取自西班牙繪畫大師達利,代表著暴力)
             我的華麗皮囊》是相當不俗的懸疑電影,雖然我不太喜歡艾慕杜華的不道德思考進路(大量提供的偷窺快感、運用私刑、醫生有欠專業道德等),但也不得不佩服他說故事的技巧,轉折之處,總教人目瞪口呆。

2011年12月26日

2011年12月19日

還記得第一次:譚以諾《黑目的快樂年代》

        每逢歲晚新年,總會想想一年裡看過甚麼好書。我的閱讀焦點是香港文學,計算一下,今年過眼涉獵和仔細捧讀過的有約莫有五、六十種,換言之,平均每一個禮拜,都有至少一種香港的本土文藝出版。而其中,也斯、葉輝、董啟章和廖偉棠應該在2011年最活躍作家之列,出版量多,質數也保持水準,「八十後作家群」也嶄露頭角,新詩方面,西草的《連花開的聲音都沒有》、呂永佳的《而我們行走》和崑南主編的《80後十位香港女詩人:詩性家園》,展示出截然不同的自我風格;小說方面則有雨希和譚以諾。到年底,譚以諾的小說集《黑目的快樂年代》終於面世,順勢令他成為往後最值得期待的八十後小說作家之一。

成長小說的平衡與和解

        《黑目的快樂年代》沒有作者本人的前言或後記,似乎作品已是一切,書前有湯禎兆的序,以「成長小說」的楷模視之。這個評論策略,實屬必要。論及成長小說(Bildungsroman),大概總是由大文豪歌德的《威廉•邁斯特的學習年代》(Wilhelm Meister's Apprenticeship)說起,而盧卡奇(György Lukács)及巴赫金(Mikhail Bakhtin)等文學理論大師,也為成長小說的閱讀及批評角度,提出種種方法竅門。既然湯禎兆用了巴赫金的〈教育小說及其在現實主義歷史的意義〉中的規訓,以示勉勵,我就不妨借助盧卡奇的小說理論觀察譚以諾的新作吧。
        盧卡奇認為,成長教育小說綜合了抽象的理想主義小說及幻滅的浪漫主義小說,它的主題是「成問題的個人在經驗理想引導下,與具體的社會現實之間的和解」。內在理想與外在現實,各執一端,對於主人公而言,他就要在沉思與行動、附和與抗議、接受與改造之間尋找平衡,他不把現實浪漫化,也不完全妥協。
        好了,回到《黑目的快樂年代》。書分為遊戲年代、學習年代與實戰年代三章,外加一個尾聲。每一章切割開來可以視為中篇,各有重點,拼合起來就是三次元的、富立體感的黑目成長經驗敘述。從小說之首句到末尾的一段,作者都以「第一次」說明黑目與世界交往的初次體驗,當中已透露幾許玄機:「黑目總覺得所有事情的第一次都是馬馬虎虎甚至是一塌糊塗的。」(頁2)
        我們在此看到一個少年人(成問題的個人,problematic individual),面對世界的種種事情,產生出不調適的尷尬感覺,然後種種人生第一次出現了――第一次相吻、第一次去舞會、第一次偷偷接觸女性胸部、第一次做愛、第一次在網絡表露真感情等等,莫不是雞手鴨腳,一如小說第一句所言明。而更加教黑目措手不及的,就是少年時的遊戲(電玩、大富翁、狐狸先生幾多點等等),與成年人的遊戲,同樣是「遊戲」,都講規則,但成年人的遊戲――由租樓到買樓,或離開城市――是可以耗盡一生的,如此折射出當今八十後以及許多市民,對地產霸權的慨嘆和怨怒。
         於是,小說首章就在黑目面對社會,產生逃避的動向中結束了:「在遊戲中暫時撇開那堆千絲萬縷不清不楚的現實關係能退到私人與朋友的空間中放肆的叫嚷打罵。」(頁57)為甚麼呢?因為現實太強、個人太弱,兩相懸殊。

個人與城市的價值轉變

         我們不如先跳到最後一章:實戰年代――所謂「實」,可以是實際或現實;所謂「戰」,可以是基於個人理念的戰鬥。這章圍繞著2006年底的保留舊中環天星碼頭事件,而最後警方以不同方法將示威的力量消解了,黑目和他的朋友也基於種種考慮,離開了現場。
        作者再以「第一次」道出城市的轉變――抗爭意識開始凝聚、群眾力量開始集結,天星碼頭事件成為重新審視本土社會發展觀的契機,黑目作為社會的一員,在行動中也轉變了,因為,他終於找到微小個人投入宏大現實的接合點。他不再對現實一味附應,對理念當然也有退縮與猶豫的時候,但黑目嘗試去表態與抗爭,在舊的失敗中尋找新的成功,小說起初是個人的「第一次」,最後竟然是城市的「第一次」:
       「那並不是發夢而是城市有史以來第一次堵住了首長官邸若然他們在那裡紮營那就咪洗旨意可以清走我地呀雖然那數千人無能改變甚麼最後依然被強權壓倒但那一次歷史性的圍堵將會化身成很多很多個黑目繼續在他們的實戰年代中冒身起來反擊……」(頁164)
        譚以諾的小說集《黑目的快樂年代》是個人的成長故事,黑目了解到社會殘酷而複雜的現實關係後,來到位處中央的學習年代,其中的主調就是人生的啟蒙。黑目從《三國演義》、外國文學和《聖經》,找到理解歷史、世界、人生、情感、德性與自己的窗戶,而到了實戰年代,黑目再一次迎向現實,自我啟蒙了,而社會也在群情洶湧之下「啟蒙」了。
        關於《黑目的快樂年代》,還有不少話題值得分析細探(例如削去標點符號、實戰年代的平行敘事等等),只能另文再論。而顯而易見的是,小說受到董啟章去年出版的《物種源始•貝貝重生之學習年代》所影響,從中我們看到香港本土作家以傳統的成長小說形式,深刻地描劃個人(與同儕)的思想激盪,以及城市的價值轉變,而改變的動力就由個人一點一滴移向集體,終於掀動了status quo。

(刊於《明報》2011.12.18)

2011年11月21日

王文興專訪:尋找書後的人

(刊於《經濟日報》2011.11.19)

2011年11月15日

小說中的女傭故事

(刊於《經濟日報》2011.11.15)

2011年11月11日

余光中專訪:亦莊亦諧逍遙遊

(刊於《經濟日報》2011.11.11)

2011年11月4日

《星空》:欠缺與傷痕

               三年前的《九降風,瀰漫著揮之不去的青澀情懷,讓我們看到一份深情。電影以棒球和電單單兩個母題貫穿,帶出關係的崩解、青春的惜別和如煙的歲月,直至在少年英雄面前拋出自己收不回來的親切時光。林書宇拍出了台灣青春電影的一部佳作。
       今年的《星空》是一部成長電影,拍少女寂寞的十三歲,當中有兩個大主題――欠缺與傷痕。欠缺,就如失去了最後一塊的拼圖,不完整、不完美。拼圖是puzzlepuzzle也是困惑,有甚麼困惑?是少年時面對不可知、不可解、不可掌握的人生,心中充滿大大小小的迷茫,為甚麼會這樣?――愛會流逝,父母會離異,爺爺老了,會死。於是人有傷痕,心中就如有一隻缺腿的大象,舉步維艱,很沉重,行路難。男孩子小傑背上有一道疤痕,見證著成長的艱辛,女孩子小美,是又脆弱又堅強的女孩,因為欠缺,所以脆弱;因為傷痕,就學懂了堅強。
             《星空》是一部挺憂鬱,甚至有一點點沉重的電影。小傑和小美不快樂,又離家出走,展開了一段兩個人的成長與尋索旅程,在森林(也是人生)中他們迷失了方向,也找到要去的目的地。第一天他們走荒蕪小路,來到一間廢棄的基督教堂,總算找到一個躲避風雨之所;第二天他們走平坦大路,就找到爺爺的家。不論如何,《星空》是充滿宗教意味的影片,更不消提影片一前一後的報佳音時節。壞消息來到,好消息也來到,上天有愛,人又應該如何?
                在憂鬱的星空下,人們可以分享,分享自己的經驗、欠缺和迷茫。在教堂裡,小傑向小美坦白說他的成長故事,二人互相了解。在爺爺的家,小美可以消解心中的傷感,因為牆上有她的肖像畫,她再一次感受到爺爺愛她,記掛她。小美的梵谷星空拼圖欠了一塊,小傑寄上那一片,讓她補足,就好像在茫茫人海中,互相扶持,一起填補心中的缺憾。
            《星空》有許多文化藝術的指涉,除了梵谷,也有雷洛阿Pierre-Auguste Renoir馬格里特Rene Magritte)的名畫等等,還有高達Jean-Luc Godard)影片《不法之徒》Band of Outsiders的舞步,這些指涉並不賣弄,除了帶出藝術感或疏離感之外,也一一推展到最後,小美長大,來到藝術之都法國,與身邊的人一起,甚至重遇故人。從藝術(包括電影)看人生,當中有深意。
                仰看星空,我們想起梵谷的畫、Don McLean和五月天的歌、幾米的繪本、林書宇的電影,也教我想起康德在《實踐理性批判》中的一段名言:有兩樣東西,我們愈經常愈持久地加以思索,它們就愈使心靈充滿日新月異、有加無已的景仰和敬畏:在我之上的星空和居我心中的道德法則。星空,確實令我們想到許多,也許要相信,在星空的背後,有一個更好的世界,一個再沒有欠缺的圓滿的世界,等著我們。

2011年10月13日

人道、理性和正義:《潛行公義》

             《潛行公義》的英文片名是Seeking Justice尋求公義,向何處尋求公義呢?也許邁可・桑德爾Michael J. Sandel)的《正義:一場思辨之旅》(Justice : what's the right thing to do?)一書席捲全球,令大家關心這個倫理學課題。
      《潛行公義》以美國新奥爾良為背景,加上尼古拉斯基治(Nicolas Cage)擔任男主角,教人想起德國電影大師荷索(Werner Herzog)在2009年拍攝的電影《腐敗刑警》(Bad LieutenantPort of Call New Orleans)。在《腐敗刑警》中,男主角有他的價值觀念,一方面他知道伸張公義是必需的,但同時他的自我比一切都重要。在《潛行公義》中,伸張公義也是必要,尤其是司法與執法者不力,就不如用地下的方法解決,可是這樣做,問題卻會接踵而至。
             《潛行公義》中,Nick的妻子被強暴,他六神無主,向一個地下的秘密殺手集團求助,集團為Nick伸張正義。這樣的集團好像很好,但同時產生了幾個問題:一、尋求公義的組織有可能變質嗎?二、組織有誰可以監察呢?三、伸張正義牽涉收取回報和利益嗎?四、如何懲罰才算合乎公義呢?――不消說,這些地下秘密殺手集團會衍生問題,不能合法化,更不可鼓勵。
                也許從當事人的層面看,卻並不如此想,事件要擺平,那管得了這麼多原則呢。Nick好像做得合乎人之常情,就讓集團殺人――問題四出現:強姦犯罪該致死嗎?――而六個月後,問題三出現,集團要Nick投桃報李,殺一個陌生人。
            《潛行公義》圍繞著殺手集團和Nick的爭持,一路發展下來,Nick對集團的了解更多,其中一樣是Hungry Rabbit Jumps集團暗號,其實是指涉三個開頭是HRJ的字彙,指向集團原來的綱領:「不是按照律師的說法我可以做甚麼,而是按人道(Humanity)、理性(Reason)和正義(Justice)的是非,我應該做麼。」這段話出自政治哲學家柏克(Edmund Burke)的《論與美洲和解的演說》(On Conciliation with America,譯文參《美洲三書》,商務版,頁111),表現了是非至上的原則。
               罪惡的問題無日無之,不是人力所能完全解決。我們從電影中,看到人怎樣面對罪惡。《腐敗刑警》肯定了人的意志與能力,《潛行公義》卻思考權力、正義和善良的問題。當殺手集團變質了,沒有人可以監察,又當殺手集團進入警隊內部以至傳媒機關,滲入體制內外之時,個人可以怎麼辦?
             《潛行公義》帶出的處境,第一就是反思個人伸張公義的權利不能放得太前(當然也不能太後,甚至遺忘)。因為在權利之先,還有上述柏克所提的原則,這些原則不能單單倚靠某一個集團來代理,而是由個人所自發。第二就是反思在混亂的現實社會當中,個人也有責任保護自己和家人,像Nick的妻子經過襲擊,就知道這一點很重要。
             《潛行公義》拍得好看,敘事條理井然,緊扣著倫理上的問題,是不俗的懸疑片。電影也回應了荷索的《腐敗刑警》,索倚仗個人的意志,《潛行公義》似是一種懷疑,並重申人道、理性和正義這些傳統的價值,在現代社會仍有意義。

2011年9月19日

2011年9月9日

夜未央──《情迷午夜巴黎》

               走來走去,在巴塞隆拿,回到紐約,再往倫敦,終於到人見人愛的巴黎一遊。活地阿倫Woody Allen)似乎要在歐洲遊歷一番,尋找背景與題材。說實話,沒有多少個城市比巴黎將歷史建築保留得更好了。這一次,活地阿倫完全選對了――聖母院、蒙馬特、西堤島、羅浮宮、塞納河、凡爾賽宮、橘園美術館、亞歷山大三世橋……人人都會輕輕說一句,我愛巴黎,也愛情迷午夜巴黎》(Midnight in Paris
             選對了地方,也選對了人。情迷午夜巴黎》中,總統夫人擔任羅丹美術館的導賞員,Owen Wilson飾演的作家、編劇,活地阿倫上身。作家的未婚妻性感但頭腦簡單,有一個傾向極保守派別茶黨的商人父親。未婚妻InezRachel McAdams飾演,我記得她在晨早兜巴星》(Morning glory2010)與戴安姬頓(Diane Keaton)有不少對手戲。
               在片中,作家Gil和未婚妻一家來到巴黎,Gil一方面面對未來岳父的保守、未來外母的勢利、未婚妻的出軌、未婚妻好友的賣弄。另一方面,Gil陶醉於創作、城市、想像、懷舊與浪漫的氣氛中,他竟然在午夜乘車穿越時間,去到二十年代的巴黎,作家腦海中的黃金年代。在那裡可以見到作曲家Cole Porter、畢卡索、迷的一代Lost Generation代表作家海明威和《大亨小傳》(The Great Gatsby)、《夜未央》(Tender is the night)作者費滋傑羅F. Scott Fitzgerald)、超現實主義大師達利和曼雷(Man Ray),還要跟布紐爾(Luis Bunuel)討論當時(二十年代尚未面世的滅絕天使》(The Exterminating Angel1962)。如此過足了懷舊癮。
               然而更重要的是女性。活地阿倫的電影總不脫離存在的焦慮,他要尋找心靈的出路,也樂於在冷嘲熱諷之間尋找黑式幽默,他似乎不會像男子氣概的海明威般,將愛與死都體驗到最極致,但逃避過了頭,又會透過文藝圈教母斯坦因Gertrude Stein)的口,提醒自己和大家要用創作尋找生存的勇氣Gil二十年代遇上畢卡索情婦Adriana――不錯,Ariadne是酒神的妻子,在尼采眼中酒神的本質是醉,是幸福的狂喜,所以在情迷午夜巴黎中,Gil嗜酒,人們也以為他瘋了,其實他沾沾自喜於個人的狂歡裡,而影片就好像是活地阿倫執導的希臘喜劇,一眾演員帶上了著名作家和藝術家的面具」,遊走於巴黎這個舞台上,讓Gil和我們看過夠
               另一方面AdrianaMarion Cotillard飾演,竟教我想起《潛行凶間》(Inception),GilAdriana乘馬車去了歐戰前的美好年代Belle Époque),構成了兩層的夢境――作家理想的二十年代和Adriana理想的美好年代,而Adriana《潛行凶間》的妻子,逗留在夢中不返,反而Gil知道美好年代的人心目中,最理想就是文藝復興年代,他到底看清了懷舊與幻想是無止境的,於是決定面對現實,不再逗留,回到比較平庸2010年。影片結束時,Gil與同聲同氣的Gabrielle走在雨中的巴黎――提外一句,飾演GabrielleLéa Seydoux實在有幾分像年輕時的米亞花露Mia Farrow)呢。
               對觀眾而言,《情迷午夜巴黎》是一場好夢,活地阿倫與巴黎確是絕配。又當大家繼迷失決勝分Match Point2005)和《情迷巴塞隆拿》Vicky Cristina Barcelona2008)之後,再一次對活地阿倫另眼相看(三年又三年就有一次大讚賞),電影得到正面評價,國際大賣,由此現象可以參考法國社會學家布迪厄Pierre Bourdieu)的文化資本Cultural Capital)理論。情迷午夜巴黎》作為文化消費品,反照出觀賞者的文化品味甚至教育水平及社會階級。有一些文化修養的middlebrow可被理解為情迷午夜巴黎的觀眾群體,他們也許不單單滿足於消費俊男美女的面孔和巴黎――流動的饗宴、美麗的花都(雖已交易了一些內在的文化資本中產觀眾帶著文化上的良好願望Cultural Goodwill),希望以知識拉近和上層正統文化之間的區隔差距,獲得向上流動。因此,情迷午夜巴黎》更像是一個文化和藝術的知識考驗遊戲,可能有人像山寨知識分子大放厥詞,惹人暗笑;有人一聲不吭,拘泥緊張;也有人徜徉其中,樂此不疲。

2011年9月1日

《簡愛》的欲望

                今年勃朗特兩姐妹再獲注目,夏洛蒂.勃朗特Charlotte Brontë的《簡愛Jane Eyre和艾米莉.勃朗特Emily Brontë)的《咆哮山莊》Wuthering Heights)都有新版改編電影,後者由90後.少女.性起義Fish Tank2009)導演Andrea Arnold操刀,前者由日裔美國導演Cary Fukunaga拍攝。如此組合,好似有點離奇。
        本文只談《簡愛》。《簡愛》的影視改編甚多,其中有Robert Stevenson1943年版,電影由赫胥黎Aldous Huxley《美麗新世界》[Brave New World]作者)等編劇,此版本可用「大刀闊斧」四個字來形容,將一切變得精簡,St. John Rivers和他的姊妹一段完全刪去。演員方面,奧遜威爾斯Orson Welles)徹底蓋過鍾芳婷Joan Fontaine),伊莉莎伯泰萊Elizabeth Taylor)飾演簡愛的小時好友Helen Burns令人難忘。另外我也看過2006年的BBC電視版,四小時的篇幅,忠於原著,製作精良,以電視製作論可謂成功。至於五十年代香港,也有兩個改編版本,一是簡娘1955),另一是《梅姑》1956)。
                 2011年的新版《簡愛》捉緊了原著愛情與法規衝突的基本主題,獨特之處在於電影最開頭,導演由簡愛不能與Edward Rochester結婚,在離開Thornfield到遇上St. John Rivers一家兄妹的路上開始,再倒敘到簡愛的童年。為甚麼要倒敘呢?大概新版要著眼於人物的回憶及內在心理。
                《簡愛》也許算不上最數一數二的小說傑作,但詮釋空間倒有不少,小說既現實,又浪漫,是成長小說,又有哥德式小說影子,電影具有自傳色彩,又深具宗教內涵,小說的社會道德意味濃厚,也是女性主義批評家倚重的文本。起初,我還以為年輕導演會放大小說的Gothic元素,有倒是有,但終究不多,新版《簡愛》輕輕點明女性心理與欲望,就見編導的用意了。
                 讀者都會記得,在Edward Rochester差點被燒死的一晚,簡愛聽到惡魔似的笑聲,她因為害怕走到大廳,然後救了Edward Rochester的性命。新版《簡愛》有重要一筆,就是簡愛用蠟燭照亮牆上的女性裸體畫像,換言之,電影強調了簡愛對身體以至情欲的覺醒或壓抑,整個放火事件與這個小片段連帶起來,我們甚至可以說,樓上的瘋女人就是簡愛內心欲望壓抑的一種象徵,而放火就是一種宣泄。結婚令欲望壓抑可以消解,但因為Edward Rochester重婚的緣故,更大的壓抑出現,簡愛到了St. John Rivers一家(回到影片開初),她仍念念不忘Edward Rochester(電影中簡愛甚至幻想Edward Rochester踏雪而來並吻她),在此期間樓上的瘋女人放火毀滅了Thornfield
                以女性欲望理解原著《簡愛》,大概也不算很新鮮的見解,但創作人終究拿出了一己的閱讀方案。總的來說,新版《簡愛》是從比較貼近現代人的目光看簡愛的經歷,但也尊重原著,與Robert Stevenson版對宗教的武斷抹除不同,新版還保留宗教元素一席之地,而結尾簡愛再遇Edward Rochester,導演用了大量棕色色調,留下一種肅殺的氣氛,又與BBC電視版的大團圓大相逕庭。
                演員方面,飾演Edward Rochester的最佳人選依然是奧遜威爾斯,他演活了角色的多面性,如深情、無力、苛刻、善變等等新版的Michael Fassbender演出不錯,還是技遜一籌。至於簡愛的選角上,Mia Wasikowska則比鍾芳婷為佳,很重要一點就是因為Mia Wasikowska相貌頗似夏洛蒂.勃朗特,如此為《簡愛》的自傳色彩留下了註腳。