2010年12月31日

經典最難改編


讀:《讀書好》;鄭:鄭政恆

讀: 好的文學作品要改編成好的電影是不是很難?
鄭: 對,愈好的作品愈難改編,文學和電影始終是兩種不同的藝術媒介,需要轉化。藝術深度愈強,轉化功夫愈難,此其一。第二是篇幅問題,不少經典作品都是長篇的,一部小說我們可能要看一、兩個星期,電影卻只有兩、三個小時,很難濃縮;又有些作品如《聊齋》,篇幅太短,改編成電影要加添很多東西,導演必須富有想像力。但對於現代人來說,那個古典世界早已失落,需要很多考證功夫和舊文化修養。以《畫皮》為例,胡金銓版本的問題是資金不足,無法滿足他的美術要求。陳嘉上版本則把鬼怪故事變成普通的家庭倫理故事,想像空間反而弱了。第三,經典作品在大眾心目中早有既定形象、理解、想像,電影要還原,難免跟觀眾的期望不同。當然,高手導演如黑澤明,能將作品聰明地轉化,如他的《蜘蛛巢城》便借用莎士比亞的文本,加入日本文化元素,如日本能劇,改編成具有日本文化背景的電影。

讀: 一般而言,中國古典文學作品還是現代文學作品較適合改編成電影?
鄭: 中國古典文學作品篇幅甚長,改篇《三國》、《紅樓》、《水滸》、《金瓶》,選材已有很大困難。《三國》最近拍了兩個版本,吳宇森的《赤壁》選了火燒連環船前後十回,問題是欠缺驚喜新意,比較簡單化,花了很多時間拍攝打鬥場面,情節推進有點膠着。李仁港的版本變化較大,放進了關於戰爭、和平、命運的深層思想,這是他聰明的地方。缺點是資源不足,美術做得不好。至於中國現代文學作品,我們一般會想起魯迅、巴金、老舍,這些作品改編成電影主要在三十年代至七十年代,受到時代的限制,一般都被詮釋為文藝倫理情節劇,成功例子不多。只有少數例外,如老舍的《我這一輩子》、巴金的《寒夜》。另一例子是張愛玲,她的小說改編電影最大問題是太忠於原著,太尊重張愛玲說了甚麼。但張愛玲一些細膩的心理描寫是很難表達的。如許鞍華的《傾城之戀》,把原著的對白照唸出來,聽着令人毛管直豎。關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》也有類似的問題,都是太膜拜文本,不敢嘗試創意的改編。

讀: 張愛玲的小說是否很受電影影響?
鄭: 肯定是。現代作家中,她最受流行文化、通俗文化影響,因此小說中也加入了很多視覺元素。對白也精警濃縮,不會喋喋不休。《色.戒》是最好的例子,原著篇幅很短,但每個場景都很實在具體,很視覺化,很有電影感,以視覺意象去鋪排故事,如打麻雀、找戒指等等。所以,眾多張愛玲的改編電影中,李安的《色.戒》比較成功。

讀: 文學作品要具備甚麼元素才特別適合改編成電影?
鄭: 第一是視覺元素,形象化的描寫最適合保留在電影中。因為電影就是你所看到的,你所看到的就是全部,小說中描述出來的東西在電影中較易錄用。相反,如果需要很多想像的還原、含蓄的理解,或意象的運用,在電影中表現就會有困難。第二是動作元素,電影會更俐落,如金庸武俠小說中的武打動作,寫出來需要一大段文字,電影只需兩、三秒就交代了。波蘭斯基(Roman Polanski)的《影子滅殺令》(The Ghost Writer)是個成功例子,挪用了原著小說的情節,加入了視覺、動作元素,提升了一個層次。

讀: 哪類小說最難改編成電影?
鄭: 可能是《紅樓夢》那類作品,一來篇幅長,二來描述性強,要還原成電影需要很仔細的美術功夫,這是外在因素。內在因素例如深層含蓄的心理狀態,電影也很難拍出來。抒情的段落,如對着月光談情說愛,在文學中沒問題,甚至會覺得有意境,拍成電影卻容易流於濫情、突兀,因為電影太實在了。另一類是現代感很強、實驗性的小說,例如卡夫卡(Franz Kafka)、馬爾克斯(Gabriel García Márquez)、博爾赫斯(Jorge Luis Borges)等南美作家,他們的魔幻寫實作品也很難改編,那種極端心理,那種魔幻感需要由文字觸動你去想像、去幻想,很難拍出來。在電影中看到甚麼就是甚麼,文字的閱讀經驗是不同的,多了一重想像空間。

讀: 有沒有一些例子,原著小說不算經典,拍成電影卻成了經典?
鄭: 像《教父》就是。原著小說講黑幫鬥爭,只算二流小說。但導演法蘭斯哥普拉(Francis Ford Coppola)運用出色的場面調度,並且吸收了小說中的文學手法,放進電影,把原著提升為黑幫電影的經典。《教父》電影中最著名的一段平行剪接,即影片末段阿爾柏仙奴派手下殺人那一幕,其實是借用了小說開段的剪接手法。小說一開始講述幾個人各有難題,分別都來請求教父幫忙。這種手法在小說中也很有趣,放進電影中,感覺更緊湊,戲劇性、能量都比小說更強。

讀: 由文學家替電影編劇,如朱天文跟侯孝賢的關係,跟一般文學改編電影會有不同嗎?
鄭: 這種關係比較特別,是作家和導演的直接對話,一般編劇用了別人的文本,劇本個人風格不會那麼強,因為他要兩邊遷就,既要遷就原著,又要遷就導演。但在侯孝賢的電影中,文學和電影之間的關係更直接,因為是文學家替他編劇,除了朱天文,還有吳念真。侯孝賢強調以比較遠的角度拍攝,用長鏡頭捕捉人的生活,抽離而冷靜,這點是受了沈從文的影響,因為朱天文曾拿過沈從文的書給侯孝賢看。沈從文小說中那種不批判、不戲劇化、不張揚的風格,侯孝賢都吸收了,並放進電影。這種風格在吳念真編劇的《戀戀風塵》中開始成熟。朱天文說侯孝賢的電影承接了中國的抒情傳統,透過天空、樹的搖擺等空鏡,含蓄地表達出對時間流逝的感覺,對人的成長、生死的感覺等等。

讀: 可否推薦一些曾改編成電影的文學作品?
鄭: 《不赦島》、《影子滅殺令》、《白夜行》都是不錯的電影,小說也值得一看。但最擅於改編文學作品的電影導演,我認為是維斯康堤(Luchino Visconti),他的《魂斷威尼斯》(Death in Venice)改編自托瑪斯曼的中篇小說,電影和小說都堪稱經典。原著主角是個作家,以作曲家馬勒為原型,電影則把主角還原為作曲家,並運用了馬勒的樂章;又以適度的內心獨白及回憶情節,反思創作、人的衰老,以及對藝術至死不渝的追求。故事講述主角前往威尼斯的旅程。他在威尼斯遇到一個美少年,讓他反思美、藝術、人生。後來威尼斯發生疫症,他因為太鍾愛那個美少年,不願離開,終於魂斷威尼斯。另一部一流的小說是康拉德(Joseph Conrad)的《黑暗之心》(Heart of Darkness),哥普拉改編成一流的電影《現代啟示錄》。小說講一個年輕人很仰慕一個在非洲殖民地發跡的人,於是離開了文明的英國,到非洲工作,順道探訪他,到了非洲後卻發覺情況很惡劣,而那個他仰慕的人後來也瘋了。電影改編成越戰故事,馬龍白蘭度演美國軍官,在越南面對戰爭也變得瘋狂。小說和影片都反省了歐洲文明和人性的野蠻、黑暗。

(《讀書好》第三十九期,2010DEC)

2010年12月22日

2010年12月21日

《東風破》——歲月在牆上剝落

(刊於《香港電影》第三十七期,另有長文:理想年代的文藝任務——從長鳳新到銀都)

2010年12月16日

2010年12月14日

2010年12月8日

2010年11月26日

江湖變臉——《劍雨》

(刊於《香港電影》第三十六期)

2010年11月24日

《實驗囚室》的困獸鬥

(刊於《信報》2010.11.24)

2010年11月18日

2010年10月28日

十一月,見見面

1. 希治閣之夜
日期:2010年11月8日至11月22日(逢星期一,共三節)
時間:晚上7時至9時
地點:創Bookcafe(香港中環域多利皇后街9號中商大廈2字樓)
詳情

2. 《電光影裡斬春風》新書會:飄零書劍為孤客
日期:11月13日(星期六)
時間:3:00-4:30pm
地點:油麻地kubrick書店
嘉賓講者:蒲鋒、鄭政恆

3. 《文學改編電影》新書分享會
日期:11月14日(星期日)
時間:11:00a.m.-1:00pm
地點:商務印書館尖沙咀圖書中心
講者:李歐梵教授
嘉賓:鄭政恆先生
查詢:2597 8658 林小姐

4. 獨立焦點:尊卡薩維蒂
《買起唐人經紀》映後談
日期:11月17日(星期三)7:30pm
地點:The Grand Cinema
詳情:http://www.hkindieff.hk/2010/focus04.html

5. 「獨立精神」研討會
研討會1──獨立電影與獨立精神  11月27日(星期六)2pm-4pm
研討會2──電影與評論  12月4日(星期六)2pm-4pm
研討會3──電影及藝術教育  12月11日(星期六)2pm-4pm
地點:香港灣仔軒尼詩道365號富德樓4/F
講者包括:崔允信、陳大利、麥欣恩、呂筱華、蔡芷筠、鄭政恆、周思中
詳情:http://www.hkindieff.hk/2010/indie_spirit_seminar.html

6. 《十誡》
http://www.hkac.org.hk/tc/calendar.php?id=410
5/12 (Sun) 5:30pm
將設映後座談會,講者為影評人陳志華及鄭政恆。粵語主講。

2010年10月25日

2010年10月21日

重寫武俠電影史

(刊於《號外》第409期)

2010年10月18日

2010年10月14日

2010年10月8日

南北喜相逢——《龍鳳店》

(刊於《香港電影》第三十五期,另有長文:電懋與左几——略談《愛情三部曲》、《璇宮艷史》、《黛綠年華》)

2010年10月6日

2010年10月4日

每當變幻時——《綫人》

(刊於《香港電影》第三十四期)

2010年9月24日

《接種》——基因工程的道德困境

從類型、橋段到名稱,《接種》(Splice)都令人想到「異種四部曲」(Species,1995-2007),然而只有《接種》獲得影評人青睞,理由很簡單,就是因為《接種》有知性內涵。
《接種》是一部涉及倫理課題的電影,當中衝擊了人類與動物基因接種這個具爭議性的問題。電影中的一對科學家Clive和Elsa不想只做動物基因工程,即使贊助人財政上不支持,他們在求知欲的驅使下偷偷犯法接種人類與動物基因。結果研發出變種人類。

關於人類與動物基因接種的問題,支持者會說,接種能夠幫助醫治某些複雜難解的病症,延長人的壽命,右翼人士甚至會說,接種是提高人類品種及機能的一大契機,然而反對者會基於人道主義、生態危機、人性及靈魂等問題質疑人類與動物基因接種的合法性,目前,藉著接種創造變種人普遍地仍然是違法的。

《接種》中的一對科學家好像亞當與夏娃,摘下能使人有智慧的善惡樹上果子,終於釀成大錯,求知的欲望倒過來控制人類,變種人和科學家之間,可以有愛,但一轉念又可以有恨,兩者不一定處於相安無事的和平狀態,又由於體質上的差異,也不一定處於平等地位。

電影下半段走向更極端的一面,揭示普通人類與變種人類的性關係。Elsa撞破了Clive和變種人Dren發生關係,Clive和Elsa才想到整個接種計劃其實涉及對與錯的道德問題,但回過頭來要消滅變種人,又涉及殺人的法制和倫理問題。《接種》的編導避重就輕,繞一個圈子。後來,Clive和Elsa以為Dren死了,就埋葬了她,冷不防Dren不是死了,而是由女性突變為男性,強壯的Dren大開殺戒,甚至強暴了Elsa。劇情至此,其實已是用聳人聽聞的情節掩蓋更深層次的道德倫理討論。而按照一些驚慄片的類型公式,會有一個Final Girl殺敵生還,留下來見證及流傳一切親身經歷(雖然《接種》的Final Girl不太典型但作用是頗類似的),最終的勝方似乎是財團企業,無形中令基因工程引導向經濟利益範疇。

關於基因工程的道德問題,德國杜平根大學哲學教授赫費(Otfried Höffe)在《作為現代化之代價的道德——應用倫理學前沿問題研究》(中譯本於2005年由上海譯文出版社出版)一書中有一章專門討論基因研究。赫費指,德國哲學家約納斯(Hans Jonas)對應布洛赫(Ernst Bloch),提出畏懼和希望的雙重原理,並給與畏懼具有優先權力。面對文明釋放的力量,人應「對新的前景的冷靜評價取代狂熱的希望,並且,在實現新的前景時要謹慎小心。」現代科學有內在的知識衝動、人文性的衝動、烏托邦的衝動三種動力,充滿希望的科學相應地也有實踐責任,尤其是「科研越現代化,就越深入地進到物質的基石之中,越深入地滲透到生命的基因中,就越嚴重地出現道德的可錯性。」

電影《接種》所揭示的,正是科學家被衝動和希望憧憬所抓住,沒有絲毫畏懼,更忘記了謹慎地負起責任和評估後果,終於後果堪憂,大錯鑄成。從赫費的論點和電影出發,我們看到基因工程的道德約束是重要的,這是二十一世紀的前沿問題,相信仍會不斷觸發討論(新聞正在報道基因三文魚合法化的消息),而人也應該認識到一己的限制,即是我們愈來愈像神,好像控制了世界,又好像控制了將來的命途。

2010年9月16日

2010年9月10日

2010年9月7日

羅智成——微宇宙教皇的光華

(刊於《聯合文學》311期,2010.9)

2010年9月3日

2010年8月27日

濟慈的詩——《閃亮的星星》

許多電影中的詩人形象總是跌入教人惱火的濫調,不是太浪漫化,就是太稀奇古怪,詩人必然是暴跳如雷的傢伙麼,是神經質的怪客麼,是不為人所認同、有自殺傾向且鬱鬱而終的天才麼,好像詩人是異類,而不是人。電影創作人攫取的是戲劇性,而不是生活的實在感。有幸《閃亮的星星》(Bright Star)並不如此。


珍甘比茵(Jane Campion)自從風評普通的《驚殺》(In the Cut,2003)以後,多年沒有執導長片,直至2009年才推出尚且不俗的《閃亮的星星》,一部描寫英國浪漫主義詩人濟慈(John Keats,1795-1821)和他的情人芬妮布勞恩(Fanny Brawne,1800-1865)的電影,《閃亮的星星》一方面集中描寫他們的愛情和濟慈生命中最後三年左右的遭遇(愛與死就是本片的一切,多麼本質性),但更重要的人物畢竟是芬妮布勞恩,如此就貫徹了珍甘比茵的女性關懷。

不過,我對女性議題興趣不大,本文要處理的不是性別層面的問題,哦,是表現層面嗎?《閃亮的星星》中的服裝設計、攝影以至女主角Abbie Cornish的演出都不俗,也有目共睹,我不需多說;是情節層面嗎?電影忠於濟慈生平,與芬妮相識相戀、喪弟、寫傳世頌詩、赴倫敦、到意大利羅馬、逝世,全部一一涵括,實在不必細究。我想討論的是文本層面,即珍甘比茵如何挪用濟慈的詩作。

《閃亮的星星》引用了至少六首濟慈詩作,分別是:〈恩弟米安〉(Endymion,1817)、〈每當我害怕〉(When I have fears,1818)、〈聖亞尼節的前夕〉(The Eve of St.Agnes,1819)、〈夜鶯頌〉(Ode to a Nightgale,1819)、〈無情的妖女〉(La Belle Dame Sans Merci,1819)和點題作〈燦爛的星〉(Bright Star,1820)等。以下除〈恩弟米安〉採屠岸譯本(人民文學版,1997)外,其他都依據穆旦譯本(人民文學版,2005)。

《閃亮的星星》中,芬妮以四千多行的長詩〈恩弟米安〉為話題,嘗試與濟慈談論詩歌。芬妮誦讀了詩作開首的句子,「美的事物是一種永恆的愉悅:它的美與日俱增;它永不湮滅,」而她坦言自己其實不大懂得詩(片中有一男角以分析性的角度讚揚〈恩弟米安〉,芬妮則是直覺感受性欣賞)。我們可知,芬妮具有女性氣質的縫紉—時尚藝術和濟慈具有男性氣質的的語言—詩歌藝術,形成了電影中一對相互平行、等量齊觀的藝術實踐,但兩者並行不悖、沒有拒斥,而且皆以美為終極的依歸,令他們二人取得和睦的交往關係。

〈每當我害怕〉是電影中第二首出現的詩作,也是濟慈的佳作之一。濟慈在芬妮的飯廳中跳舞,引來一家人歡笑,當他誦讀〈每當我害怕〉,卻教他們默然,只有芬妮表示欣賞。此詩具預示性,表明了濟慈的生涯——創作、愛情(雖然是短暫)、名譽(雖然並不多),最終孤絕地死去——「於是,在這廣大的╱世界的岸沿,我獨自站定、沉思,╱直到愛情、聲名都沒入虛無裡。」

芬妮跟隨濟慈學習詩歌,短短時間內讀了《奧德賽》(Odyssey)、喬叟(Geoffrey Chaucer)、斯賓塞(Edmund Spencer)和彌爾頓(John Milton)的詩,但還是醉心於濟慈的作品,如〈聖亞尼節的前夕〉,尤其是此詩第23及27節表達了女子對夢中情人的渴求,放在電影中就道明了芬妮對濟慈的情意。

《閃亮的星星》當然少不得濟慈最著名的詩篇〈夜鶯頌〉,不過珍甘比茵的拍攝就缺乏表達力、想像力與客體感受力(negative capability):濟慈看見夜鶯歌唱,然後奮筆疾書了詩作第一節。當然,一切顯然太理所當然了。後來好景不常,濟慈咯血,芬妮探望她,二人誦讀〈無情的妖女〉,詩中苦惱的騎士好比濟慈,而騎士愛上的美麗妖女恍若芬妮,他們憑詩寄意,再一次預示濟慈之死——「在幽暗裡,他們的癟嘴╱大張著,預告著災禍;╱我一覺醒來,看見自己╱躺在這冰冷的山坡。」

《閃亮的星星》的結尾,珍甘比茵沉實地拍出濟慈客死意大利,傷心欲絕的芬妮誦讀〈燦爛的星〉懷念故人。這首十四行詩首八句以燦爛的星為書寫意象及觀視的目光,間接地抒發感情,第九句一下否定,轉向直接抒情,最後兩句couplet總結,寫出了愛意充盈的迷醉,像永遠活著,又如死去。現錄穆旦所譯的〈燦爛的星〉如下,我們一起讀吧:

燦爛的星!我祈求像你那樣堅定——
    但我不願意高懸夜空,獨自
輝映,並且永恆地睜著眼睛,
    像自然間耐心的、不眠的隱士,
不斷望著海濤,那大地的神父,
    用聖水沖洗人所卜居的岸沿,
或者注視飄飛的白雪,像面幕,
    燦爛、輕盈,覆蓋著窪地和高山——
呵,不,——我只願堅定不移地
    以頭枕在愛人酥軟的胸脯上,
永遠感到它舒緩地降落、升起;
    而醒來,心裏充滿甜蜜的激蕩,
不斷、不斷聽著她細膩的呼吸,
就這樣活著,——或昏迷地死去。

2010年8月19日

逢二退二——《鎗王之王》

(刊於《香港電影》第三十三期)

2010年8月18日

2010年8月17日

細心讀——《家變六講》

唐代詩人賈島的名句:「兩句三年得,一吟雙淚流。」可能有點兒誇張,但作者要鑄造佳作,仔細推敲是必要而漫長的過程。詩中又云:「知音如不賞,歸臥故山秋。」詩人慢寫,讀者慢讀,興許是一份互相的尊重。

讀罷《家變六講》,想起賈島的詩,也想起學界對理論的過度服膺。傳統文學學科有時會給人在故紙堆裡鑽的印象,資料堆砌,枯燥無味,與社會現實脫節。幾個月前我到台灣參加國際青年學者研討會,會後又與兩三位在台灣埋首文學研究的朋友短聚,大家都感到言必理論的傾向,以文化研究取代傳統學科的學術風氣正是火熱(敢信香港不久將來也是如此),正如《家變六講》中張誦聖教授的發言,提及批評的典範改變,由文本向脈絡移動,放棄了文本細讀,文本欣賞的基本訓練都沒有了。

《家變六講》紀錄了由王文興帶領師生細讀他的現代小說經典《家變》,發言一一筆錄,他們相互討論了六次,共十二小時,《家變六講》合三百多頁內容,只是分析了洪範新版《家變》的開頭十頁,約六千三百字而已,此書一如講座副題就是「以評點學與新批評重現《家變》寫作過程」。

新批評注重作品多於作者,對作品的構成進行嚴謹的細讀,而且對語言藝術及修辭學十分重視。《家變六講》其實拳拳服膺這一種盛行於二十世紀上半葉英美學界的批評方法,以第一講為例,王文興借用電影的攝影角度來解說小說的敘述角度,當中分析出敘述上的主觀與客觀,以及時間、地點、人物、事件的描寫,還有描寫的對象、層次、佈局、角度與方法等等。王文興也評點了中國文學的寫景傳統,但他不凝滯於此,他進而提及言╱畫外之意、象外之象,當中很重要的就是表象的內在意思:allegorical meaning(寓意)。第一講其實也是方法論,細讀了《家變》的頭兩段,將方法演練了一次。

是的,從第一講到第六講都是細讀,一定有人會說很悶啊,也有人會說如此冷靜抽離地看一個作品的小小片段,何苦呢。我讀畢全書,也不得不承認自己曾經發出過以上的埋怨,但回過頭來想,我也讚嘆王文興既有評論家的眼光,又有創作人的立場,兩者做到並行不悖同時進行,而整個發言中「每一句話的解釋都不是事後的解釋,確實是把當時的intention(意圖)講出來。」(頁259)從此可見他的自覺和一以貫之的把握力,更教人敬服的是王文興的專注與認真,將文學、文字、語言視為一門不能苟且隨便的藝術,讀著讀著,我竟然想起大畫家米高安哲羅(Michelangelo)了。

《家變六講》的第一講最為精彩,第二、三講探討對話與獨白,懸疑及推理的效果,說話作為性格和主題宣示的目的等等,第四講轉入內心世界的表現,第五講講夢,第六講探索內心意識流,當然王文興可以繼續解釋下去,但單單六講,已從外到內,從時、地、人、事、對話與獨白以至於夢和意識流都一一探討了,已夠全面細緻和完整了。

《家變六講》也提到影視改編,原來唐書璇、譚家明、李行、但漢章和張永祥都計劃要改編《家變》,可惜都未能成事,更教人納罕《家變》是否無法改編的呢,這不單單是建築和選角的問題,而是電影語言和文學語言的差異、彌合與角力的問題。我從《家變六講》看到很重要的一點,正是語言,尤其是文字語言是思想的重要載體,白話文有沒有出路,就是思想有沒有出路。王文興提出「從傳統裡頭來」和「西方的影響」(頁33),表面上是說語言,其實是說思想,如何更新既有舊傳統、接受外來的影響,從而更新語言,提出新思想,正是《家變六講》給我的一個啟迪,又如果評點細讀是一門工藝手法,將這個日漸邊緣的詮釋技術再次對準值得琢磨研究的經典,也許是新思想誕生的必經坦途了。

(刊於《文匯報》2010.7.12)

2010年8月12日

2010年8月9日

掩飾與解釋——《影子滅殺令》

(收錄於《字與光:文學改編電影談》)

2010年8月3日

在路上音樂會

潘志雄(老飛)和朋友們,停一停、聚一聚、繼續走。
日期 : 8月7日及8月8日
時間 : (晚上) 7:30pm
參與演出: 潘志雄、靜靜雞樂團、林靜、旭雯、蘇湘、jenny、黃衍仁、老b、 發仔、 Bun、鄭政恆、李維怡
地點 :「天邊外自由劇場」
地址:香港九龍大角嘴必發道71-73號三樓
票價: $64 (座位有限建議預早電話留位)
電話留位: 93188779 志雄
ps: 同場發佈潘與朋友們創作之新舊歌曲,歡迎帶備USB 記憶體 (手指)把歌曲帶走及設有自由jam歌時段歡迎大家齊齊玩。

2010年7月30日

夢與現實——《潛行凶間》

《潛行凶間》(Inception)的故事來龍去脈複雜糾結,令人戰戰兢兢如履薄冰,但基斯杜化路蘭(Christopher Nolan)畢竟是敘事的高手,故事設計總算清楚而且條理分明,他用高深的概念讓觀眾迷失一會,又在適當時候較淺白地闡釋分解,令人不住地在疑惑與理解、問題與答案之間上上下下,加上扣人心弦的配樂、一眾明星的投入與演技、精心的場景設置,是的,《潛行凶間》是刺激緊張的視覺旅程。

《潛行凶間》的參照作品太多了,從Francis Bacon到M.C. Escher的畫,由《大國民》(Citizen Kane,1941)到《不赦島》(Shutter Island,2010)難以盡錄多部聚焦心理和意識的電影,兼且打通盜賊電影(Heist Movie)與科幻動作片(Sci-fi action)兩種不同類型,路蘭更在訪問中坦言受阿根廷作家波赫士(又譯博爾赫斯,Jorge Luis Borges)的影響,夢中有夢、夢中塑造出現實的想法大概來自波赫士的短篇小說《環形廢墟》(原載於《小徑分岔的花園》,後收於《虛構集》)。然而電影有充份新意,就是倚靠一個獨特的新奇想法——專家能夠潛入他人的夢中偷取秘密資料或植入意念。路蘭不單想得出,而且拍得到。

電影中的專家Dom Cobb(Leonardo DiCaprio飾)本來要竊取富商齋藤(渡邊謙飾)的機密資料,但計劃失敗,齋藤知道Cobb身有罪名但很想回美國一家團圓,齋藤就以此作報酬,吩咐Cobb將解散企業集團的想法,植入商界對手Robert Fischer的腦中。Cobb和他的助手Arthur(Joseph Gordon-Levitt飾)邀請了夢境構想者Ariadne(Ellen Page飾)、偽冒者、藥劑師,加上齋藤,組成六人植入意念的小組,在飛機上施藥,將Robert Fischer帶到他們共享、由Ariadne一手設計的三層夢境中(包括城市、酒店、雪野),同時令Robert Fischer一步一步認定父親對自己感到失望,進而認為父親不要他承繼產業,要他自己打拼。整個過程非常概念化,但電影是具體影像化的,路蘭總算成功地讓概念實現為視覺空間,打開了人類尚待開發的潛意識的無限想像,意念與影像徹底結合,蔚為奇觀。但這樣就足夠嗎?

電影中另一主線是Cobb和他死去的妻子Mal(Marion Cotillard飾),他們曾同在夢境的深層,但後來Mal模糊了夢與現實,終於自殺身亡,這一事件令Cobb留下了深刻的心理創傷,形成了罪咎感。Cobb相信偽冒者能完成植入意念任務,他進入第四層夢境(Cobb的家園),面對夢中的亡妻,拒絕了她,更進入第五層夢境(齋藤的城堡),拯救沉溺在痛苦悔咎的衰老的齋藤(他在植入意念的行動中面對Robert Fischer的心理防衛反擊,變得虛弱)。面對罪咎和無法回轉的悔恨,Cobb堅定認為人不應沉溺,應該回到現實、直面生活,以至於重返家庭,肯定倫理的責任。

《潛行凶間》以夢為核心,但終於也倒過來肯定現實,矛盾就在於電影建構出細緻的夢境、五層夢境的故事,但路蘭的最終見解卻是回到現實去吧,停留在虛幻夢中是危險的(片中的矛盾結構具體呈現為無出路的楷梯)。從外在景觀回溯入內在深層,電影一下子變得稍為貧弱了,沒有甚麼超越的力量,也沒有道德的黑白交戰,現實成為唯一出路。電影的拍攝技術和心理意義描寫都很高明,但人物和情感描寫、存在反思相對上處於弱勢,我認為《潛行凶間》沒有超越《蝙蝠俠——黑夜之神》(The Dark Knight,2008)驚為天人的水平,電影是佳作,但絕不是經典。

片中那圓形的陀螺是分辨現實和夢境的工具,在夢中可以不停地轉,在現實中必然會停止,陀螺代表著判斷的依據,而我更願意將陀螺設想為生命、時間和世界的象徵,運轉前行的力量令它在一瞬之間體現出永恆的姿態,永無止息地循環往復,但能量耗盡以後,就會停下來,而這也算是現實的一面。

2010年7月29日

2010年7月20日

《走著瞧──香港新銳作者六人合集》


作者:李智良╱ 李維怡╱亞文諾/曾瑞明╱呂永佳╱ 鄭政恆
編輯:字花編輯部
責任編輯:鄧小樺
設計:陳家永wingb
出版日期:2010年6月初版
定價:港幣$68

《走著瞧》乃六位近年嶄露頭角的青年作家、是七字尾八十後的新銳寫作力量結集。本書作者屢獲獎項,包括香港書獎、十本好書、香港文學雙年獎、中文文學創作獎、聯合文學小說新人獎、新鴻基年輕作家比賽等。

本書內容包含小說、新詩、散文;題材從私人世界到公共維度,涉及個人、家庭、愛情、城巿景觀、藝術欣賞、六四事件、本土歷史;六人風格各異,甚具多元之美。書中並附作品評介,幫助大眾更加認識這幾位青年作家。

活動一:「我地未死!有排!」──《走著瞧》作者談寫作
日期:7月17日(星期六)
時間:晚上8時至9時30分
地點:序言書室(旺角西洋菜南街68號7樓)
講者:李智良/李維怡/亞文諾/曾瑞明
主持:鄧小樺

活動二:六神合體還是六神無主?──《走著瞧》新書發佈暨圍讀會
日期:7月24日(星期六)
時間:晚上7:30至9:30
地點:艺鵠(灣仔軒尼詩道365號富德樓1樓)

活動三:細碎微光——《走著瞧》作者談
日期:8月1日(日)
時間:下午三時至五時三十分
地點:KUBRICK(油麻地眾坊街3號駿發花園H2地舖)
作者:呂永佳/鄭政恆/曾瑞明/亞文諾
主持:鄧小樺

《走著瞧》:http://book.douban.com/subject/4903325/

2010年7月16日

《前度》——感情‧記憶‧成長

(刊於《香港電影》第三十二期 )

2010年7月13日

有志竟成——《十月圍城》考評

(刊於HKinema第9期,另收於《青年電影手冊》第四輯)

2010年7月12日

2010年7月9日

2010年7月8日

紹興飛車記

(刊於《小說風》第十五期)

2010年7月7日

荔園長春

(刊於《Stadt》第三期)

2010年7月5日

美樂歌詞

詩、詞、音樂,關係如此親密;伴隨輕聲樂韻,淺唱詩歌,低吟歌詞,別有一番滋味。
日期:2010年7月6日(星期二)
時間:下午6時至7時30分
地點:香港中央圖書館一號活動室

朗讀員:
袁兆希先生(業餘作曲人)
袁兆昌先生(作家、編輯)
鄭政恆先生(影評人、作家)
客席表演詩人:
陳麗娟女士(詩人)
飲江先生(詩人)

2010年7月3日

問叔在香港——《葉問2》

(刊於《香港電影》第三十一期 )

2010年7月2日

2010年6月29日

意志的勝利——《腐敗刑警》

德國電影大師荷索(Werner Herzog)在2009年拍了兩部美國電影:《腐敗刑警》(Bad Lieutenant:Port of Call New Orleans)和《My Son, My Son, What Have Ye Done》,前者能夠在香港的院線上映,豈能不看?


我們都不用擔心荷索會不會在美國縛手縛腳的制度下拍攝,會調整自己,甚至妥協。荷索絕對沒有,他沒有放棄自己的原則、自己的世界觀,他依然執著。《腐敗刑警》是大師的水平之作,而片中由尼古拉斯基治(Nicolas Cage)飾演的「壞」警探Terence也許是我近來看過最立體、性格至為突出、內心世界非常豐富的角色,演的好,導的也好。

為甚麼好?好就好在Terence是駝背的!彷彿有一股無形的壓力要令他痛苦,彷彿有一塊永恆的石頭在他肩上,命運、不幸、病痛與際遇令他難以挺直腰板,從這個獨特的外表形象卻反襯出他過人的意志。他受苦,要服用毒品止痛,所以他有不由自主、意志崩潰的時刻。但另一方面,他受苦,仍不眠不休努力完成謀殺案的偵查工作,依舊照拂女友妓女Frankie,以「駝俠」的姿態為她消災解難。受苦好像是意志的持久鍛鍊,令Terence成為不怕一切的強人。

當然,Terence是教人難以認同的人物(當年在荷索麾下的怒漢Klaus Kinski飾演的角色,何嘗不是如此?)他是一個矛盾的漢子,他有溫柔、憐憫的時刻,向Frankie指陳自己童年玩耍的小園地時還會一臉童真,但他有強悍、暴戾的時刻,為了查案、為了解困、為了減輕一己的痛楚,他可以無所不用其極,例如他為了破案,拔掉老婦維持生命的氧氣喉管,來換取線索也在所不惜(還要無情地罵她浪費資源)。槍更是雄風的象徵,時時刻刻插在褲頭招搖過市,絕對不能離身。只有一個小小的片刻,槍被沒收了,他一定要另奪一支回來。過程中,荷索展現了狠狠的美國批判——美國強調Law and Order、法治高於人治,Terence不講這一套,因為他知道流氓和政客都是狼狽為奸,專門威嚇小市民,法治是幌子而已。Terence有他的價值觀念,一方面他知道伸張公義是必需的,但同時他的自我比一切都重要。到底他相信甚麼?這就關乎荷索的世界觀了。

其實,荷索在紀錄片《熊人》(Grizzly Man,2005)中表白得很清楚,他坦然地說:「大自然有弱肉強食的定律,宇宙的定理不是和諧,而是混亂、衝突和死亡。」荷索當然知道人有和善一面,有內在的公義心腸,但外在的世界是殘酷的,在物競天擇,適者生存的法則下,自我的生存最重要,為了生存,有時就要與文明和權力鬥爭。由此可知,荷索的思考不單貼近尼采,而且靠近達爾文。

提到生物學家達爾文,不得不指出在《腐敗刑警》中,荷索運用了不少動物的特寫,當中有魚、鱷魚、蜥蜴、狗幾種,那些動物一方面是Terence的心像,表明他的生命衝動、動物性、意志及本能,動物也不斷提醒觀眾這是一個殘酷而野性的世界,只要弱肉強食方能活下去。另一方面,電影也有一些基督宗教的象徵,表明救贖、公義、善心、憐憫還是存在的,但人們不會特別注視,只有沉靜下來,在期待之中,才有所提醒。然而,救贖是外在的,不著跡地影響人的內心,不知不覺地發揮作用,在偶然中輕輕逆轉命途。電影中還有一個妙筆,Terence在人死亡的一刻,看見靈魂在跳舞。這表明了人除了肉身和動物性,還有靈魂,雖然是不堪一擊,但靈魂正正是生命的活力,這份神秘的活力與個人的意志,令Terence排除了一切的困難,以全勝的姿態再上層樓,Frankie更懷有身孕,恩人適時而至,帶來未來的希望。

《腐敗刑警》無疑是佳作,但我還是不太滿意結尾,因為一切來得太圓滿,太巧合,也太計算,但是,瑕不掩瑜,荷索施展出大師手筆,而他的世界觀也在片中再一次大無畏地表現出來,教人不得不暗呼一句,佩服。

2010年6月26日

獨立風骨——吳冠中

吳冠中(1919-2010)在當代中國藝術史地位之崇高,自不待言,他融會傳統與現代,創新形式,苦心孤詣。香港藝術館每隔七、八年就辦一次吳冠中畫展:1995年的「叛逆的師承—吳冠中(1919-)」、2002年的「無涯惟智—吳冠中藝術里程」和今年的「獨立風骨——吳冠中捐贈展」,三次重要展覽以及幾年前三聯書店出版了吳冠中自傳《我負丹青》,再加上吳冠中畫作在藝術品市場的流通量和高價格,有理由相信普遍香港市民對吳冠中已頗為熟悉了。

「獨立風骨——吳冠中捐贈展」展出八十年代初至今近三十年約五十幅作品,中間入口大廳放的三張畫都是八、九十年代作品,正中間是吳冠中的代表作《雙燕》(1981)、兩旁是1988年的《秋瑾故居》和1996年的《憶江南》,都曾在「無涯惟智—吳冠中藝術里程」中亮相,主廳用三幅舊作填充,令人納罕新作真的不如舊作嗎?以策展人的佈局來看,答案大概已不言而喻。

我認為吳冠中的新作中,設色水墨畫比油彩畫更佳,水墨的靈動多姿揮灑自如更切合吳冠中風格,當然油彩畫如《天涯》(2009)和《捕網》(2009)用西畫的工具,但吸納了傳統水墨畫的筆觸和意境,色塊、線條和點描的運用都有水墨畫技法的一些影響,《天涯》的蒼涼感觸更是脫胎自邊塞詩詞,而《捕網》以及另一幅作品《百衲衣》(2009)是寫實題材與抽象表現的巧妙結合,尤其是後者,沒有畫題的引導,單憑抽象畫面中色彩肌理的活潑靈動已甚具可觀性。

吳冠中的畫作似乎愈抽象,就愈成功,作品不涉視點,全憑印象,抽取重點,不落俗套,別具新意,皆人之所未畫也。觀者看了畫作,先享受一番藝術品的形式美感,然後才留意一下畫題的標示,再回頭看畫作,觀賞趣味頓然再生。水墨畫如《春風開過紫藤花》(2009)、《春雨》(2008)和《黃巾之亂》(2007)都是上佳例子,色彩的分佈本身帶來美感、抽象感和節奏感,都是吳冠中的一貫畫風。《黃巾之亂》要表達的是一種恐懼感,但如此實在的感受和歷史事件透過抽象的畫作表達出來,當然通向多元而開闊的詮釋和賞析。

但我也不得不直言吳冠中的「漢字春秋」系列實在不算十分成功,《凹凸》(2007)諸作都略嫌太淺白無味,書法也不美,與日本畫家堂本印象融入中國書法的畫作一比更是立見高下,吳冠中好像不熟諳書法,也沒有妙用書法,更沒有考究中國書法的古今沿革,誠可惜也。

最後一提吳冠中作於逝世之前一年的作品《拋了年華》(2009)。此黑白水墨畫作展現荷花凋弊、蓮蓬垂落、荷葉漸稀的窘姿。吳冠中說道:「樹老根出,荷老枝折,寧折毋屈,不惜年華。」他以蓮花說年華,年華不再,畫中傲枝既倒,但猶有風骨,畫者以畫自況,歲月催人,幸仍有人格力量扶持。眾多新作中當數此幅最佳,堪可放在廳堂之中,跟《雙燕》及《憶江南》鼎足而立,見證時光流逝。吳冠中步過耄耋之年,到九十一歲才去世,砥節礪行之志向在當代潮流的衝擊下仍然絲毫不改,難能可貴。

(刊於《文匯報》2010.6.13)

2010年6月17日

2010年6月8日

2010年6月3日

《巴索里尼的一千零一個夜晚》- 異端的劇場、電影與詩學

演前座談會

時間:2010年6月5日 (六) 3:00-4:30pm
地點:油麻地kubrick
主持:陳恆煇 (愛麗絲劇場實驗室 藝術總監)
講者:張錦滿 (寫作人)、李智良 (《房間》作者)、鄭政恆 (電影評論學會秘書,現職於嶺南大學人文學科研究中心)
查詢及留座:9823 9338(梁先生) 2784 7938(愛麗絲劇場實驗室) info@alicetheatre.com

2010年5月31日

殘缺的世界——《孕茫茫》

François Ozon的狀態老是飄浮不定,不禁替他抹一把汗。看了《泳池情殺案》和(Swimming Pool,2003)《5X2》(2004)本來要blacklist他,誰知《最後的時光》(Time to leave,2005,有珍摩露[Jeanne Moreau]擔演慈祥的祖母一角)教人感嘆,之後《華麗安琪兒》(Angel,2007)跌一跌,到《小飛B》(Ricky,2009)又飛起來,《孕茫茫》(Le Refuge,2009)呢?不過不失吧。

其實François Ozon有野心去觸踫生命與死亡這些比較大的課題,嘗試賦與影片較深刻的人生想法。《孕茫茫》就是好例子,借死亡去說這是一個殘缺的世界,借新生命去表達出希望尚存;前呼《最後的時光》,後應《小飛B》,不過野心大,代價高,論質數,《孕茫茫》未能越過該兩部佳作。

《孕茫茫》的佈局有心思,電影開首,路易因服毒死亡,跟他一起吸毒的女友慕絲卻死不了,還發現懷有路易的孩子。François Ozon借路易之死突顯出六個人的複雜關係(父、母、兄、弟、女友和嬰孩),再借六個人的關係去講人生無以名狀的境遇,父親本來對路易冷漠,他的死卻令父親十分心傷;母親本來對路易疼愛有加,他的死卻令母親感到一絲勝利感。兄長死了,無血緣關係的弟弟保羅痛失關係若即若離的兄長。而因為保羅是同性戀者,他們一家從此無後了。

一邊是死,另一邊是生。路易死了,慕絲有孕,對她來說,也是一個階段的結束和準備重新開始,她躲在鄉間的寓所,重頭學習如何生活,學習如何去愛,但她還想逃避責任,而且不想受苦。對她來說,懷孕的歷程是一個臨界上拉扯的生命狀態,既是實在的,也是象徵性的——她的孩子一如她的新生活將要來臨了。

在殘缺的世界裡,獨自建立新生活不易。因為生活充滿種種缺憾,所以這個世界有各種各樣替代物填充空虛感。路易和慕絲曾經染上致死的毒癮,慕絲有孩子,不能再吸毒。慕絲孤獨地活下去,此時保羅來到她的家,因為關於故人的記憶,因為他是唯一的同伴,甚至因為性愛和吸引力,慕絲感到生命還可以有一絲暫時的滿足感。在最重要的一刻,新生命來到殘缺的世界中,慕絲決心重過新生,擺脫了上面種種替代物,她將孩子給與保羅,讓保羅一家從此有下一代,嬰兒的誕生一如路易的歸來,世界重新回到完整無缺,充滿希望。——及此,電影一首一尾正好呼應,開始時只見黑夜中的列車正在飛馳,慕絲躺在封閉的屋內,男友和她在吸毒;結束時白日中的列車正在飛馳,慕絲在車廂之中,獨自往赴前路,尋找美好的新生。

《孕茫茫》的個別片段可見神采,一些畫外音配合簡單而詩意的鏡頭,令人想起法國新浪潮電影。是的,《孕茫茫》的佈局、風格、閑散的鄉間和海灘的景致,時而教人記起今年去世的伊力盧馬(Eric Rohmer,1920-2010)。只是François Ozon沒有伊力盧馬的睿智與機智,從對白這一基本元素,就可以輕易立判高下了。而François Ozon需要的也許是時間,一直追趕伊力盧馬的高超水平及深沉思慮。

2010年5月26日