2006年12月16日

《在碼頭吹吹風的日子》

音樂版: http://www.oosee.net/fei/wind_is_strong.mp3




















風很大 (我跟你到碼頭吹吹風)
風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史

風很大的日子
我跟你到碼頭吹吹風
碼頭是我們的
鐘樓是我們的
官僚不是我們的
謊言不是我們的

風很大 吹不散是我們的 愛
風很大 吹不散是我們的 行動
風再大 吹不散是我們的 歷史
風更大 都吹不散是我們的

十二月風很大的日子
在碼頭吹吹風的日子
是我們的
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詩/詞﹕鄭政恆/潘志雄
曲/唱 ﹕潘志雄 (http://chihung.blogspot.com/)
錄音﹕陳偉發
手風琴﹕bun
木結它﹕鄭政恆/陳偉發
編曲 ﹕bun/鄭政恆/潘志雄/陳偉發
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(2006.12.16,刊登於《成報.秋螢詩頁》2006.12.24)

2006年12月14日

After this,Our Exile——譚家明《父子》

Exile is not a material thing, it is a spiritual thing.—Victor Hugo

After this,Our Exile
一切都要回到《烈火青春》(1982),一群拒絕編碼(coding)、拒絕社會(「我們就是社會」)、拒絕暴君(赤軍)的青年——「一個游牧戰爭機器,它們開始解碼而不是使自己被超符碼化。全體都起程了;他們成為游牧者。」(Gilles Deleuze:Nomadic Thought)最終,兩個人被暴君殺死了,兩個人逃走流亡,一艘叫Nomad的船向著深海前進。After this,Our Exile。

然後是《阿飛正傳》(1991),譚家明為王家衛的電影擔任剪接。《阿飛正傳》中的旭仔離開養母,決心要找回生母,隻身跑到菲律賓,終於留下了失望和拒絕,身分突然之間真空、失落,恰恰對應著當時社會的龐大心理陰影。從尋母到失母,反映出一股無法排除的無依感,身分的永恆延擱,如此悲情在《阿飛正傳》與《父子》(2006)之間梅開二度。最終,還是,After this,Our Exile。

從影像到人文
然而,《父子》的悲情並沒有滯留於一個社會或一個城市的範圍之中,而是在一個普世的倫理關係中徹底地呈現。《父子》具有的力量不在於某種社會隱喻帶來的對應關係,而是探入人性的矛盾,以既寫實又寫意的手法展現一個家庭的關係上的變化。事實上,早在十九世紀中葉,風行一時的經典現實主義小說已著眼於人與倫常世態,狄更斯的苦海孤雛,托爾斯泰的出走母親,杜斯妥也夫斯基的賭徒,莫泊桑的妓女,於今都是家喻戶曉的人物角色,而這些人物竟然都在《父子》中以不同面貌一一復活再現。

七、八十年代的譚家明以探索電影語言、色彩形式實驗及前衛的場面調度聞名,十七年後的譚家明已洗盡鉛華、判若兩人,期間譚家明沒有執導任何作品,而是投身教育事業,在馬來西亞及香港兩地培訓年青人,聚焦於人的養成,不正是譚家明的轉向的最佳註腳嗎?三十年前的《七女性之苗金鳳》(1976)片尾一段,以雪櫃比喻中產夫妻感情生活的冷淡疏離,最後打上「謹獻高達」的字樣,導演的用心可謂昭昭,片集對法國新浪潮闖將高達的電影語言亦步亦趨,連憤世嫉俗的批判主題也是一抄再抄;三十年後的《父子》片尾一段,長大成人的Boy遙望隔江對岸的父親,前事快速閃回,記憶的力量立時轉化為動人的情意,與英瑪褒曼(Ingmar Bergman)的《野草莓》(Wild Strawberries,1957)可謂異曲同工,最後打上「謹獻我的學生」的字樣,立人達人的意味十分強烈,用心同樣昭然。

流亡與回歸,淨罪與希望
十七年前的《殺手蝴蝶夢》以宿命的永劫回歸告終,梁朝偉重蹈覆轍,踏上鍾鎮濤的流亡殺手路,快船駛向深海,只是遙遙的我城已沒有一個心上人等著自己回來。Exile是命定,Return是劫難。誰能扭轉宿命的困局?

奧古斯丁(Augustine)在《懺悔錄》(Confession)中說過一個偷梨的故事:「在我家葡萄園附近有一株梨樹,樹上結的果實,形色香味並不可人。我們這一批年輕壞蛋習慣在街上游戲,直至深夜;一次深夜,我們把樹上的果子都搖下來,帶著走了。我們帶走了大批贓物,不是為了大嚼,而是拿去喂豬。雖則我們也嚐了幾隻,但我們所以如此做,是因為這勾當是不許可的。」(二:4) 《父子》中的Boy偷金錶跟少年奧古斯丁一樣,是作惡毫無目的,只是「為作惡而作惡」。可是,Boy在父親的脅迫下一再作惡,最終聚結成仇恨惡念。似乎,宿命的困局至此一再循環,父母子三人的關係將步入徹底的瓦解,Exile成為詛咒。

片末,父親走進水中尋求淨罪(Purification),長大成人的Boy還錶,無疑都是救贖情懷的具體呈現,而父母都重新組織家庭,養育孩子,希望與救贖又打破了永恆回歸的劫難,羅貝爾.布烈松(Robert Bresson)的神聖氛圍在《父子》中參差互照,然而,布烈松電影的悲觀感懷(例如《慕雪德》[Mouchette,1967]的投水自盡與父親的淨罪可以比照) 卻在《父子》中一掃而空,餘下的是一份內斂的韻味與情懷。

據說,公元前六世紀是一個重要的時代,希臘有愛奧尼亞學派(Ionian School)、中國有孔子、猶太人正值被擄時期(Exilic Period),在被擄時期,猶太人對歷史、對身分、對信仰進行了一次大反思及大更新,正如杜琪峰《放逐》(Exiled,2006)中的末路殺手一樣,不斷詢問「去哪裡?」又正如張家輝飾演的阿和一樣對家充滿想念。被擄/流亡/流放/放逐無疑是四顧無依的狀態,對一個民族或一個個體來說無疑又是低谷。然而,痛定思痛以後的回歸不就是復興的信號嗎?被擄歸回,猶太人將聖典完成,猶太文化步入嶄新的高峰;春秋亂世,儒墨兩家顯學各走異路,映照深長的哲思光譜(還有道家的另類取態呢)。Exile可以是宿命,又可以是希望的代價,米沃什(Czeslaw Milosz)曾對此感言:Exile destroys, but it fails to destroy you, it makes you stronger.(On Exile)

遠望水上浮草,父親感觸此世飄零;頭上天空陰雲,兒子告訴父親有亮星。少年隔江凝視,踏單車的小孩恍若是自己多難的童年,倏忽,希望油然而起,想必不知緣起,又不知其所止。

2006年12月1日

荒謬的奇跡——活地亞倫《遇上塔羅牌殺手》

還記得看《迷失決勝分》(Match Point,2005)時,一邊為活地亞倫看透人生而暗地裡鼓掌,一邊又為他重拾狀態而高興。電影是悲觀、宿命的,焦點是機遇、罪和正義等一連串問題。

最深刻還是那一句,「世上沒有不是邪惡的東西。」這是活地亞倫在自導自演的新作《遇上塔羅牌殺手》(Scoop,2006)中的一句話,堪可以將兩部電影結成同心圓。

《遇上塔羅牌殺手》中的新聞系學生Sandra到英國渡假,巧遇魔術師(活地亞倫)和從陰間回到人間的著名記者,記者向Sandra透露了一宗獨家大新聞:塔羅牌殺手是富家子Peter Lyman,並讓她跟進下去。Sandra在明查暗訪的過程中愛上Peter Lyman,一度懷疑他不是凶手。最終,Sandra知悉真相,不負死魂所託。

《遇上塔羅牌殺手》無疑是將《迷失決勝分》倒轉再拍一次。前番凶手逃出法網,今番卻來一個天網恢恢,疏而不漏;前番是天無眼,今番是現世報,正好印證了我的預計——「人義不濟,一切還是留待神義顯明」。

觀眾可能會抱怨,正義未免來得太輕易吧,名記者從忘川逆返不是太荒謬了嗎,還有就是,如此嚴肅的問題在活地亞倫手中怎麼變成喜劇了等等等等。可是,人間不就是充滿荒謬的麼,合理的事情總是太少,無理的規則、決定、現象太多了。

但丁的《神曲》本來就名為神聖喜劇(Divine Comedy),足證喜劇也有它的位置的。亞里士多德認為悲劇能引起憐憫與恐懼,淨化及陶冶心靈,可是今本《詩學》至第二十六章戛然中斷,亞氏論喜劇的部分失傳,殊為可惜。喜劇在不少人眼中是較悲劇低級的,然而,喜劇除了讓人們開懷與歡暢之餘,更重要的是喜劇帶給人希望。古希臘喜劇大師阿里斯托芬(Aristophanes)的名劇《蛙》,寫酒神為了挽救城邦,舉行歌舞,於是假扮英雄赫剌克勒斯到冥府接詩人重返陽世。劇中除了有政治諷喻,角色更在戲劇藝術的問題上針鋒相對,結局時,酒神評判思想崇高的埃斯庫羅斯得勝,讓他重返人世,歌隊更讚揚他的劇作有益於人,將能夠為城邦帶來幸福。喜劇為人們帶來希望,《蛙》是明證,《遇上塔羅牌殺手》的女主角緝凶功成,正義伸張,又是一個明證了。

《遇上塔羅牌殺手》中時而默許事情進行,時而中斷陰陽對話的鐮刀死神,無疑是活地亞倫向偶像英瑪褒曼《第七封印》(Ingmar Bergman:The Seventh Seal)致意的小把戲。然而,在忘川冥河擺渡的死神一角,有更古更遠的經典可據,他就是卡戎,在《蛙》中也出現過。劇中的卡戎開口就問:「是誰想到遠離罪惡的平靜中去呀?」在忘川河上,拿著紙牌的活地亞倫強調只要有恆心,奇跡還是會出現的。我們不難想像,如果要遠離罪惡的平靜,除了一口孟婆湯,還是需要一點奇跡和一點荒謬的。