西西卷
美學史(鮑桑葵著，商務)
五四以來電影劇本選集(上卷)
世界民族音樂概論
語言與音樂(楊蔭瀏)
上帝、死亡和時間(勒維納斯，三聯)
不可言說的言說(H.奧特，三聯)
太平天國文選
荀子簡注
誰在詮釋誰：紀錄片的政治學(Paula Rabinowitz，遠流)
沈淪與拯救：克爾凱戈爾的精神哲學研究(楊大春)
香港三部曲(陳冠中，牛津)
中國建築簡史(1963年二版)
Projection 4 1/2(Good book!)
Alban Berg(Adorno)
2006年2月4日
《第九天，戰爭中的夜與霧》
And at the ninth hour Jesus cried out in a loud voice. "Eloi, Eloi, lama sabachthani?" - which means, "My God, My God, why have you forsaken me?" ——Mark
一、夜與霧
患難是一個深奧費解而耐人尋思的課題，當今世界兩個重要的宗教——伊斯蘭教與基督教的經典都談論過患難。在《可蘭經》中，眾多正義的行為包括了「忍受窮困、患難和戰爭」。而據《聖經》所記，當基督選擇以羞辱、痛苦和死亡(十字架事件)來打開拯救大門的時候，沒有人能夠知道，患難原來就是希望的開端，也是新生的序幕。不過，患難並不容易擔當。基督也曾祈求痛苦能夠撤走，當然最終他還是一心一意的完成了贖世的任務，但對於平凡的人，患難是懸在眼前的問號，正如古阿拉伯聖人約伯由衷的慨嘆：「願我生的那日和說懷了男胎的那夜都滅沒。」
我們是擔當不了。
亞倫．雷奈(Alain Resnais)的《夜與霧》(Night and Fog，1955)也給我相同的感受。這是一部關於戰爭的電影，關於二次大戰集中營的紀錄片，曾被杜魯福(Francois Truffaut)稱譽為「史上最偉大的電影」。
沒有甚麼災難比戰爭更大的了，我們只能夠吶喊康拉德(Joseph Conrad)在小說《黑暗的心》(Heart of Darkness)中寫上的一句話：「恐怖！恐怖！」(“The Horror! The Horror!”) ，而這一句話又在哥普拉(Francis Ford Coppola)的《現代啟示錄》(Apocalypse Now，1979)中得到回響。我無意在此釋述《黑暗的心》與《現代啟示錄》之間的關係，反而想聽一聽雷奈發出的低迴的反戰呼聲。
《夜與霧》的結構很簡潔，彩色的集中營遺址與黑白色的歷史片段交叉對剪，它們展現了不同的時間，卻能夠表現出同一個信息，就是戰爭的恐怖和殘酷。著名評論家蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)在《反對闡釋》(Against Interpretation)中高度讚許這部電影：
「《夜與霧》的成功，在於其絕對的克制，在於其在處理一個體現那種極度的，使人倍受折磨的痛苦的主題時的高度的細緻。這是因為，這樣一個題材所具有的冒險性在於，它可能麻木我們的情感，而不是激動我們的情感。」
桑塔格的評價很中肯，她又認為雷奈的手法是「以冷漠來包裹和抑制巨大的痛苦」。不幸地，《舒特拉的名單》(Schindler's List，1993)正中了煽情的毛病，以熱情來釋放巨大的痛苦，當我們感動得快要掉下眼淚的時候，我們的同情心正慢慢溜走，因為影像中的一切跟我們有無限的距離，只要燈光一亮，我們就能舒一口氣。「那些」事情在「那」時發生在「那些」人身上，我們的眼淚彷彿驅盡了日常生活中的不幸，而我們手中的紙巾也彷彿證明了一張戲票的價值。
《夜與霧》的旁白沒有用高低抑揚的語調訴說不幸，它是抽離的，反省的，好像是一個局外人，有時說出鏡頭所展示的事物，有時說出歷史的事實真相，但更值得欣賞的是那些意味深長的感言，它們分別在最初和最後：
「血已乾了，舌頭歸於緘默。現在只有攝影機是那些建築物的訪客。囚徒走過的地方長出野草。除了自己的步伐外，聽不見其他腳步聲。」
「戰爭打盹睡覺，但總是讓一隻眼睛張開……我們自命重拾希望，好像影像屬於過去，好像我們以及集中營中的一切痛楚都被治癒了。我們假想一切只發生一次，在一個特定的時間空間。我們對身邊的事物視而不見，對人性永不休止的呼聲聽而不聞。」
這兩段對白說得不慍不火，卻是十分深切的自省。《夜與霧》的影像和旁白表面上冷漠，但不表示雷奈陷入了犬儒主義的窠臼。對於戰爭的無情，雷奈以恰如其分的無情斥責；對於冷漠的觀眾，他以相當冷漠的影像來給他們一個思想的機會。
雷奈藉影像說話，他展現的歷史圖片及電影片段是十分有力的控訴，而彩色的集中營遺址影像也不遑多讓。那些影像代表了回憶、追悼以及思索，當旁白指出毒氣室的天花板佈滿了指甲的痕跡，攝影機緩緩推進，彷彿追尋著那些痛苦的爪痕，令人不寒而悚。雷奈展示了回憶的力量，令人覺得往昔好像一隻不滅的鬼魂。時間沒有令記憶失去功用，反而令往昔具有更大的力量，這一點在雷奈的《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour ，1959)和《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad，1961)等電影都獲得十分成功的印證。
二、第九天
波蘭斯基(Roman Polanski)的《鋼琴戰曲》(The Pianist，2002)是一個倖存者的寫照，雖然波蘭斯基童年時也經歷過納粹逼害，但他沒有將自己的體驗轉化為反省的力量，大體上跟《舒特拉的名單》走上同一條路。有一點可以肯定，就是按題材而言，以劇情片的形式去拍攝集中營的歷史絕非容易，如要取得高度的藝術成就更困難（特別是跟紀錄片比較而言）。
第二十九屆香港國際電影節選播了德國導演舒倫多夫(Volker Schlondorff)的《納粹九重天》(The Ninth Day，2004)，可算是繼《夜與霧》之後，為集中營歷史電影提供了一個優異的範本。
舒倫多夫是德國新電影的主要成員之一，和荷索(Werner Herzog)、法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)和雲．溫達斯(Wim Wenders)齊名，代表作是根據諾貝爾文學獎得主格拉斯(Gunter Grass)同名小說改編而成的《鐵皮鼓》(Tin Drum，1979)，一舉奪得康城電影節的金棕櫚大獎以及奧斯卡最佳外語片獎。舒倫多夫曾任路易．馬盧(Louis Malle)和梅維爾(Jean-Pierre Melville)的副導，而且他曾是亞倫．雷奈的學生，《夜與霧》一片對他有莫大的影響。
《納粹九重天》取材自讓．本德(Jean Bernard)神父的親身經歷，電影講述一位名叫克林馬的神父，本來和其他反納粹的宗教人士一樣關在達豪(Dachau)集中營，有一天他忽然獲釋並遣返至老家盧森堡，原來他要在九天內說服盧森堡主教跟納粹妥協，如果他逃跑，在集中營的神父將無一倖免。負責這個計劃的納粹軍官從前是一個神學生，他和克林馬之間有多次激烈的辯論。最終，克林馬堅持拒絕合作，終於被送返殘酷的集中營。
納粹軍官讚揚猶大，認為他是敬虔的行動者，「沒有猶大，沒有基督，也沒有拯救」，說得頭頭是道。而納粹軍官的房間裡也有一幅俄國東正教的聖像畫。他向克林馬指出，支持納粹是對的，因為納粹會戰勝無神論的布爾什維克，而神父也可以藉著德國的勝利而能夠到蘇聯宣教。
當然，影片的重心不是納粹軍官的說詞，而是克林馬的掙扎。他曾經撰文反對納粹，但只要他說服盧森堡主教歸降，他便能夠離開集中營，也讓家人過更舒適的生活，但他仍選擇背起苦難的十字架，拒絕向納粹投誠。
在《納粹九重天》中，還有一個值得注意的地方是配樂。舒倫多夫用了前蘇聯作曲家許尼特克(Alfred Schnittke)的《大協奏曲第一號》(Concerto Grosso No. 1，1977)等無調性(Atonal)音樂，配合集中營中的景像十分成功，而不少影像的片段都神采飛揚，不論是晃動的搖鏡或面部的特寫，都營造出不安與騷動的氛圍。
三、獄中書簡(紀念潘霍華百週年誕辰)
面對納粹，德國神學家潘霍華(又譯朋霍費爾，Dietrich Bonhoeffer，1906-1945)選擇暗殺希特拉。
潘霍華本來可以脫離納粹的魔爪，1939年，他的一位朋友把他帶到美國去，但他不久就決意回到德國。在一封致美國神學家尼布爾（Reinhold Niebuhr）的信中，潘霍華寫道：「假如這時我不分擔我同胞的苦難，我將無權參與戰後德國基督徒生活的重建」。
暗殺計劃失敗，潘霍華最終死於集中營，引證了他在《獄中書簡》一書中的論點：
「基督徒不像得救神祕說的信徒，不需要有永恆的形式作為從世上的任務與痛苦逃避出來的避難所。卻像基督自己所說：『我的 神！我的 神！為甚麼離棄我？』一樣，必需把世上的苦杯喝盡，惟有在他這樣做時，那被釘與復活的主才能與他同在，而他才是與基督一同釘死和一同復活。」(1944年6月27日信札)
在獄中時，潘霍華產生了不少深具洞見的思想，其中兩個重要題旨正是無神的世界以及分擔上帝的苦弱。他認為，世界已經成齡，人不再求助於神，也拋棄了對上帝的錯誤觀念，人要直接地面對世界的患難。潘霍華在《獄中書簡》中指出：
「只有在這樣的人生中，我們才算整個投身於主的懷抱，分擔上帝的苦弱，才算與橄欖山上的基督一起，共同承受此世的受苦，一起徹夜不眠地看護人世。這就是信仰，就是悔改，就是做人和做基督徒的意義。」(1944年7月21日信札)
潘霍華的思想與行動十分一致，而他的論點與生平都令我們更了解克林馬神父的言行。他們都在集中營裡承擔起上帝的苦弱，雖然，克林馬在戲中多番強調集中營是一個沒有上帝的地方，但我們明白他們的受苦隱然與釘十字架的上帝接近。
面對患難，有些人可以勇敢地參與其中，承受憂患，但我們更多時只有輕嘆痛苦難當，苦難難平。我們擔當不了。不過，從電影裡，從新聞和報紙裡，從基督和潘霍華的言行裡，我們知道更深的痛苦，有人遭遇過，承受過。面對患難，我們知道這是體貼終極永恆的一個方法，而痛苦的終點正是拯救的門檻。所以，患難自有它神聖的意義，也隱含著喜悅和希望。
一、夜與霧
患難是一個深奧費解而耐人尋思的課題，當今世界兩個重要的宗教——伊斯蘭教與基督教的經典都談論過患難。在《可蘭經》中，眾多正義的行為包括了「忍受窮困、患難和戰爭」。而據《聖經》所記，當基督選擇以羞辱、痛苦和死亡(十字架事件)來打開拯救大門的時候，沒有人能夠知道，患難原來就是希望的開端，也是新生的序幕。不過，患難並不容易擔當。基督也曾祈求痛苦能夠撤走，當然最終他還是一心一意的完成了贖世的任務，但對於平凡的人，患難是懸在眼前的問號，正如古阿拉伯聖人約伯由衷的慨嘆：「願我生的那日和說懷了男胎的那夜都滅沒。」
我們是擔當不了。
亞倫．雷奈(Alain Resnais)的《夜與霧》(Night and Fog，1955)也給我相同的感受。這是一部關於戰爭的電影，關於二次大戰集中營的紀錄片，曾被杜魯福(Francois Truffaut)稱譽為「史上最偉大的電影」。
沒有甚麼災難比戰爭更大的了，我們只能夠吶喊康拉德(Joseph Conrad)在小說《黑暗的心》(Heart of Darkness)中寫上的一句話：「恐怖！恐怖！」(“The Horror! The Horror!”) ，而這一句話又在哥普拉(Francis Ford Coppola)的《現代啟示錄》(Apocalypse Now，1979)中得到回響。我無意在此釋述《黑暗的心》與《現代啟示錄》之間的關係，反而想聽一聽雷奈發出的低迴的反戰呼聲。
《夜與霧》的結構很簡潔，彩色的集中營遺址與黑白色的歷史片段交叉對剪，它們展現了不同的時間，卻能夠表現出同一個信息，就是戰爭的恐怖和殘酷。著名評論家蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)在《反對闡釋》(Against Interpretation)中高度讚許這部電影：
「《夜與霧》的成功，在於其絕對的克制，在於其在處理一個體現那種極度的，使人倍受折磨的痛苦的主題時的高度的細緻。這是因為，這樣一個題材所具有的冒險性在於，它可能麻木我們的情感，而不是激動我們的情感。」
桑塔格的評價很中肯，她又認為雷奈的手法是「以冷漠來包裹和抑制巨大的痛苦」。不幸地，《舒特拉的名單》(Schindler's List，1993)正中了煽情的毛病，以熱情來釋放巨大的痛苦，當我們感動得快要掉下眼淚的時候，我們的同情心正慢慢溜走，因為影像中的一切跟我們有無限的距離，只要燈光一亮，我們就能舒一口氣。「那些」事情在「那」時發生在「那些」人身上，我們的眼淚彷彿驅盡了日常生活中的不幸，而我們手中的紙巾也彷彿證明了一張戲票的價值。
《夜與霧》的旁白沒有用高低抑揚的語調訴說不幸，它是抽離的，反省的，好像是一個局外人，有時說出鏡頭所展示的事物，有時說出歷史的事實真相，但更值得欣賞的是那些意味深長的感言，它們分別在最初和最後：
「血已乾了，舌頭歸於緘默。現在只有攝影機是那些建築物的訪客。囚徒走過的地方長出野草。除了自己的步伐外，聽不見其他腳步聲。」
「戰爭打盹睡覺，但總是讓一隻眼睛張開……我們自命重拾希望，好像影像屬於過去，好像我們以及集中營中的一切痛楚都被治癒了。我們假想一切只發生一次，在一個特定的時間空間。我們對身邊的事物視而不見，對人性永不休止的呼聲聽而不聞。」
這兩段對白說得不慍不火，卻是十分深切的自省。《夜與霧》的影像和旁白表面上冷漠，但不表示雷奈陷入了犬儒主義的窠臼。對於戰爭的無情，雷奈以恰如其分的無情斥責；對於冷漠的觀眾，他以相當冷漠的影像來給他們一個思想的機會。
雷奈藉影像說話，他展現的歷史圖片及電影片段是十分有力的控訴，而彩色的集中營遺址影像也不遑多讓。那些影像代表了回憶、追悼以及思索，當旁白指出毒氣室的天花板佈滿了指甲的痕跡，攝影機緩緩推進，彷彿追尋著那些痛苦的爪痕，令人不寒而悚。雷奈展示了回憶的力量，令人覺得往昔好像一隻不滅的鬼魂。時間沒有令記憶失去功用，反而令往昔具有更大的力量，這一點在雷奈的《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour ，1959)和《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad，1961)等電影都獲得十分成功的印證。
二、第九天
波蘭斯基(Roman Polanski)的《鋼琴戰曲》(The Pianist，2002)是一個倖存者的寫照，雖然波蘭斯基童年時也經歷過納粹逼害，但他沒有將自己的體驗轉化為反省的力量，大體上跟《舒特拉的名單》走上同一條路。有一點可以肯定，就是按題材而言，以劇情片的形式去拍攝集中營的歷史絕非容易，如要取得高度的藝術成就更困難（特別是跟紀錄片比較而言）。
第二十九屆香港國際電影節選播了德國導演舒倫多夫(Volker Schlondorff)的《納粹九重天》(The Ninth Day，2004)，可算是繼《夜與霧》之後，為集中營歷史電影提供了一個優異的範本。
舒倫多夫是德國新電影的主要成員之一，和荷索(Werner Herzog)、法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)和雲．溫達斯(Wim Wenders)齊名，代表作是根據諾貝爾文學獎得主格拉斯(Gunter Grass)同名小說改編而成的《鐵皮鼓》(Tin Drum，1979)，一舉奪得康城電影節的金棕櫚大獎以及奧斯卡最佳外語片獎。舒倫多夫曾任路易．馬盧(Louis Malle)和梅維爾(Jean-Pierre Melville)的副導，而且他曾是亞倫．雷奈的學生，《夜與霧》一片對他有莫大的影響。
《納粹九重天》取材自讓．本德(Jean Bernard)神父的親身經歷，電影講述一位名叫克林馬的神父，本來和其他反納粹的宗教人士一樣關在達豪(Dachau)集中營，有一天他忽然獲釋並遣返至老家盧森堡，原來他要在九天內說服盧森堡主教跟納粹妥協，如果他逃跑，在集中營的神父將無一倖免。負責這個計劃的納粹軍官從前是一個神學生，他和克林馬之間有多次激烈的辯論。最終，克林馬堅持拒絕合作，終於被送返殘酷的集中營。
納粹軍官讚揚猶大，認為他是敬虔的行動者，「沒有猶大，沒有基督，也沒有拯救」，說得頭頭是道。而納粹軍官的房間裡也有一幅俄國東正教的聖像畫。他向克林馬指出，支持納粹是對的，因為納粹會戰勝無神論的布爾什維克，而神父也可以藉著德國的勝利而能夠到蘇聯宣教。
當然，影片的重心不是納粹軍官的說詞，而是克林馬的掙扎。他曾經撰文反對納粹，但只要他說服盧森堡主教歸降，他便能夠離開集中營，也讓家人過更舒適的生活，但他仍選擇背起苦難的十字架，拒絕向納粹投誠。
在《納粹九重天》中，還有一個值得注意的地方是配樂。舒倫多夫用了前蘇聯作曲家許尼特克(Alfred Schnittke)的《大協奏曲第一號》(Concerto Grosso No. 1，1977)等無調性(Atonal)音樂，配合集中營中的景像十分成功，而不少影像的片段都神采飛揚，不論是晃動的搖鏡或面部的特寫，都營造出不安與騷動的氛圍。
三、獄中書簡(紀念潘霍華百週年誕辰)
面對納粹，德國神學家潘霍華(又譯朋霍費爾，Dietrich Bonhoeffer，1906-1945)選擇暗殺希特拉。
潘霍華本來可以脫離納粹的魔爪，1939年，他的一位朋友把他帶到美國去，但他不久就決意回到德國。在一封致美國神學家尼布爾（Reinhold Niebuhr）的信中，潘霍華寫道：「假如這時我不分擔我同胞的苦難，我將無權參與戰後德國基督徒生活的重建」。
暗殺計劃失敗，潘霍華最終死於集中營，引證了他在《獄中書簡》一書中的論點：
「基督徒不像得救神祕說的信徒，不需要有永恆的形式作為從世上的任務與痛苦逃避出來的避難所。卻像基督自己所說：『我的 神！我的 神！為甚麼離棄我？』一樣，必需把世上的苦杯喝盡，惟有在他這樣做時，那被釘與復活的主才能與他同在，而他才是與基督一同釘死和一同復活。」(1944年6月27日信札)
在獄中時，潘霍華產生了不少深具洞見的思想，其中兩個重要題旨正是無神的世界以及分擔上帝的苦弱。他認為，世界已經成齡，人不再求助於神，也拋棄了對上帝的錯誤觀念，人要直接地面對世界的患難。潘霍華在《獄中書簡》中指出：
「只有在這樣的人生中，我們才算整個投身於主的懷抱，分擔上帝的苦弱，才算與橄欖山上的基督一起，共同承受此世的受苦，一起徹夜不眠地看護人世。這就是信仰，就是悔改，就是做人和做基督徒的意義。」(1944年7月21日信札)
潘霍華的思想與行動十分一致，而他的論點與生平都令我們更了解克林馬神父的言行。他們都在集中營裡承擔起上帝的苦弱，雖然，克林馬在戲中多番強調集中營是一個沒有上帝的地方，但我們明白他們的受苦隱然與釘十字架的上帝接近。
面對患難，有些人可以勇敢地參與其中，承受憂患，但我們更多時只有輕嘆痛苦難當，苦難難平。我們擔當不了。不過，從電影裡，從新聞和報紙裡，從基督和潘霍華的言行裡，我們知道更深的痛苦，有人遭遇過，承受過。面對患難，我們知道這是體貼終極永恆的一個方法，而痛苦的終點正是拯救的門檻。所以，患難自有它神聖的意義，也隱含著喜悅和希望。
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