遁入魔「界」——談波蘭斯基的《魔鬼怪嬰》

因為《鋼琴戰曲》，身邊不少朋友不禁對波蘭斯基(Roman Polanski)刮目相看，這位傳奇的波蘭電影大師又一次成為眾人敬仰的對象。筆者當然趁這個機會向朋友推薦波蘭斯基的舊作，雖然值得一看再看的作品為數不少，一時三刻確實無從說起，那麼，何妨從頭細數，或從一部具代表性的作品入門呢？(其實筆者早已敲定了《魔鬼怪嬰》(Rosemary’s Baby, 1968))

一、

若從早年的波蘭時期開始，《水中刀》(Knife in the Water, 1962)是不能錯過的佳作，波蘭斯基運用了一次航行的始末，深入地刻劃夫婦與青年三人的心理變化。鏡頭下，大海的浪濤和廣闊的天空，加上在耳邊的慵懶的爵士樂，都配合得天衣無縫。

然後是短暫的英國時期，分別是《冷血驚魂》(Repulsion, 1965)和《古堡驚魂》(Cul-de-Sac,1966)兩部作品，前者榮獲柏林影展銀熊獎，後者則獲得柏林影展最佳電影獎。驚慄的元素漸次加增，也傾向描寫扭曲和錯亂的心理，除了為波蘭斯基以後的作品立下明確的基調外，他在西方的名聲也不斷提升。

1968年，波蘭斯基開展他的美國時期，第一部作品就是經典作《魔鬼怪嬰》，改編自艾拉‧雷文(Ira Levin)的同名暢銷小說，由米亞‧花露(Mia Farrow)和約翰‧卡薩維茲(John Cassavetes)主演，而女配角露芙‧高登(Ruth Gordon)更憑此片獲得奧斯卡最佳女配角獎。《魔鬼怪嬰》的成功使波蘭斯基在美國得一重要席位，其後憑《唐人街》(Chinatown, 1974)再下一城，還有因為性醜聞而逃離美國，流亡到他的出生地巴黎開始法國時期，拍攝《黛絲姑娘》(Tess, 1979)等等就是後話。

二、

《魔鬼怪嬰》甫一開始已充滿懸疑的氣氛，年輕的夫婦搬進曼哈頓的一棟古老的大嵆裡，但怪事接二連三發生：上一個業主剛死去，鄰居忽然跳樓自殺身亡，好友又突然失明，另一個好友昏迷送院。另一方面，隔壁的一對老夫婦多番熱情招待，年輕夫婦起初對他們的行徑也感到奇怪，不久就習以為常，也適應了新的生活，便興奮地準備生兒育女。

果然，女主角不久就懷孕了，由於丈夫演藝事業日上，所以隔壁的老太太幫忙打點，請著名的接生醫生，又自製許多健康飲品給女主角，不過女主角身體依然欠佳，時常疼痛。一天，昏迷送院的好友逝世，在死前他留下一本關於巫師的書給女主角，她不斷研讀此書，發現隔壁的老翁是巫師的後裔。她漸漸懷疑他連合其他人加害肚裡的孩子。當所有線索日漸明朗化，她也快要臨盤了。在一次爭吵中，她由於激動而昏過去，醒後醫生告訴她流產了。在片末，女主角身體稍為復元，她發現大木櫃後有一個門，她走過去，到了隔壁就揭發了真相。

三、

《魔鬼怪嬰》的藝術地位是無庸置疑的，而且多次被選為史上最恐怖的電影之一。風格上，波蘭斯基明顯地和「緊張大師」希治閣(Alfred Hitchcock)十分相似，無論懸疑的氛圍、懸念的設計、情節的推進等等都恍如得到希治閣的真傳，當然，技巧上希治閣也許比波蘭斯基還要高超一些，但不少片段裡的構圖與拍攝手法幾可亂真。

除了風格，二人還有一個共通之處，就是他們都有天主教的背景，波蘭斯基的童年正逢二次大戰，幸能逃離集中營，得到天主教家庭收留才活下命來，而希治閣則在一個嚴苛的天主教家庭裡長大。童年的宗教背景使他們對於罪惡尤其敏感，所以人性的陰暗面與犯罪傾向成為他們多番使用的素材，他們的電影也自然瀰漫著一種道德的焦慮感、壓抑感。雖然背景相似，但結果當然不盡相同，希治閣傾向於拯救與超脱，而波蘭斯基則傾向魔性與異境。

還是以《魔鬼怪嬰》為例吧。米亞‧花露飾演的女主角就是一名天主教徒，當她的丈夫和隔壁的老翁揶揄教皇時，她立刻悶悶不樂，對他們的說法不以為然。後來，作為天主教徒的她在昏頭昏腦之間被魔鬼強暴(實在有一些不合理！)，這一段就是本片最突出的部分之一，影像十分超現實，詭異得令人瞠目結舌。

夢境的初段是女主角發現自己赤身坐在一艘遊艇上，反光的海面給人一種飄忽不定的感覺，然後有一位穿著整齊制服的船長指向遠方。第二段則夾雜著性與宗教的意象：包括女性的身體，一個男人說了一句「可惜只有天主教徒」，女主角飛升到天花板看米開蘭基羅的著名壁畫。第三段是風暴的場面，預兆噩夢的來臨，包括一個在風中叫嚷的老人，還有在風暴中駛船的黑人陀手。第四段是女主角發現一切不是夢，而是現實：經過樓梯到了暗室，室内有爐火和一群唸唸有詞的異教徒，他們將女主角捆綁在床上，在她身上寫咒語，最後是她被魔鬼強暴，但她看見了教皇並得他的寬恕。確確實實就是一個天主教徒落入撒但魔手的過程，值得留意的是，導演只選取了壁畫的《亞當的創造》——正是神性與人性的展現，但兩者或多或少有對立和分歧，而人性後來更趨向墮落，遁入魔道——恰好是波蘭斯基的電影主題之一。在下一部力作《馬克白》(Macbeth, 1971)中，波蘭斯基一方面改編了莎士比亞的同名悲劇，另外他又繼續發展這個主題，主角馬克白誤信女巫和妻子的說話，還有個人的盲目的野心，鑄成了無可彌補的大錯，為此而背上極大的代價。

《魔鬼怪嬰》的結局最為人所津津樂道，不過，還是由讀者們自己體驗吧，但有兩方面值得注意：其一是女主角帶著母性的曖昧的面部表情，其二是首尾呼應，影片開初時是在水平面上横搖(Pan)，從曼哈頓區的全景鏡頭(Panoramic Shot)開始，最後停駐在主角將要入住的古老大嵆(情節發生之處)。在最末，卻是從古老大嵆開始，用鳥瞰視點(Bird’s eye view)拍攝，片首的音樂再現，攝錄機慢慢向後拉，景物漸遠。此时此刻，觀眾自然猶有餘悸，卻被導演殘酷地從電影的魔幻世界中抽出來，拋擲到充滿罪惡的現實世界，令人又怕又恨。

(刊載於《影評人季刊》第二十三期)

美麗的日本、曖昧的情感－－《迷失東京》

一對有家室的男女相見相戀，但最終卻要分開。大衛連(David Lean)曾經將這樣的情節搬上銀幕，拍成經典作《相逢恨晚》(Brief Encounter，1945)。「教父導演」的女兒，憑《鎖不住的青春》(The Virgin Suicides，1999)引起公眾注目的蘇菲亞．哥普拉(Sofia Coppola)不怕陳套，也要涉足這個橋段，拍成了《迷失東京》。

我很喜歡原本的片名：Lost In Translation。兩名主角分别是過氣的美國喜劇演員和二十來歲、結婚兩年的美國女子，同時身在東京一間酒店裡，前者為某洋酒品牌拍廣告，因為語言不通而感到吃力，後者被丈夫泠落，寂寞地守在房間裡。他們獨在異鄉，成為「邊緣人」，就是在文化和語言上，都和現實有莫大距離，因而顯得格格不入。更重要的是，他們在轉變中失落了(Lost In “Transition”)。男人面對事業走下坡，和家人子女無法溝通，對節目主持人的無釐頭言行感到厭煩，還有人到中年的危機等等，這些轉變令他無所適從。女子到過寺廟一遊後，開始不滿自己的婚姻生活，另一方面又為自己的一事無成而倍感惆悵。

就在這個時空和心境裡，他們相遇，暗生情愫。值得欣賞的是，導演沒有追隨荷李活的典型愛情故事公式，沒有轟天動地，沒有鬥智鬥力，反而敏銳地捕捉二人細膩的情感，一些零碎的火花，一些生活的細節，處理得十分人性化。偶而，更流露出東方美學的精神，「點到即止」、「留白」、「簡約」、「含蓄」等詞彙皆可運用於不同片段。

《尋找小津》(Wim Wenders：Tokyo-Ga，1985)中的東京是批判與緬懷的對象，蘇菲亞．哥普拉卻不然，她走進東京的夜生活，遊戲機舖裡青年人的著迷，酒吧裡中產們的侃侃而談，卡拉OK店裡的盡情高歌都不放過，又會拍攝女主角隻身坐火車到京都(配上法國二人組合AIR的《Alone in Kyoto》可謂天衣無縫)，探尋古老的建築物，但她沒有批評，只有靜靜地觀賞，看女士的和服，走過池塘上的橋，在樹下許一個無人知曉的願，然後悄悄回到五光十色的東京。沒有一句對白，沒有導遊式的評說，只有空鏡頭下所呈現的自然美感。這一段是本片最精彩的一部分。

王家衛以描述人的微妙情感見長，蘇菲亞．哥普拉也走這個方向。男女的感情上，她處理得比較曖昧，他們談天說地，憑歌寄意，卻沒有呼天搶地。起初是「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」，後來一起求診，一起吃飯，一起看費里尼(Fellini)的《甜美生活》(La Dolce Vita，1960)，最後，在東京街頭告別。導演沒有過份的煽情，反而讓男主角說了一段悄悄話(有《花樣年華》的影子)，二人相擁了一會，然後，就分開了。在最末，導演再次運用空鏡頭捕捉東京的城市風貌，那是主角們對這一段感情的回味嗎？東京包容了這一段微不足道的關係，而觀眾們就好像喝了一杯濃濃的茶，苦澀的味道藏在心裡。